Думки про іконуВНЕШНИЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ ВНУТРЕННЕГО СМЫСЛА ИКОНЫ

Композиция в иконе отличается необычайной завершенностью, замкнутостью в себе, отрешенностью ото всего окружающего и, кроме того, музыкальностью и певучестью ритма. Ни одна из художественных культур, ни один из стилей искусства не давали образцов столь совершенной законченности композиционного строя, как икона. И я бы прибавил, еще более сужая исторические рамки, что ни фреска, ни мозаика, вообще ни стенопись, а икона, и притом не столько даже византийская, а именно древнерусская времен ее расцвета служит особенно наглядным примером подобной завершенности. В самом деле, припомните египетские плоские рельефы, покрывающие своим четким линейным рисунком стены внутренних помещений пирамид, мастаб, храмов, дворцов и прочего; припомните рельефы Ассиро-Вавилонии, Персии; взгляните на рисунки греческих ваз, — Вы всюду увидите лентообразное или фризовое строение композиции, которое сплошь и рядом производит впечатление безначального и бесконечного развертывания изобразительности. В живописи китайцев, в японских какемоно и макемоно композиция представляет как бы случайно вырванный кусок мирового пространства, которое ширится и вправо и влево, ползет вниз, уходит вверх и простирается в глубину. Этот принцип дальневосточного искусства — pars pro toto — стал излюбленным приемом у французских импрессионистов. Но если под ракурсом законченности композиционного строения оглянуть взором всю западноевропейскую живопись от средневековья до текущих дней, то, за вычетом небольшого отрезка времени Высокого Ренессанса, вся остальная живопись: готическая, барочная, натуралистическая — лишена завершенных в себе композиций…
Иконописец XIV —XV столетий, которого я имею в виду в качестве образца, в своем композиционном строе выражал идею макрокосма, целостного в своей замкнутости и замкнутого в своем единстве. По мере того как постепенно слабеет подобное мироощущение, совершается и распад композиции. Сопоставив однородные по сюжету иконы XV и XVII веков, увидим, насколько цельнее композиционная структура в первом случае. Идея замкнутой целостности подсказывает иконописцу ряд приемов сопряжения частей. К ним относятся: трехчастное членение композиции, параллелизм планов, повторы, симметрия.
С композицией неразрывно связан ритм. Икона обладает музыкальной и поэтической структурой и поэтому должна быть противопоставлена огромному большинству образцов светской живописи, которая суть проза, в лучшем же, а может быть и в худшем случае, если иметь в виду Тургенева, — «стихотворение в прозе». Поэтому в иконе ритмические повторы выполняют функцию стихотворных размеров и поэтической рифмы. Отсюда «строгость» композиционного строения в иконописи, не допускающего произвола, подобно строгости строк гекзаметра. Музыкальностью пронизаны движения в иконе от человеческой фигуры до звериной. Все шествуют под аккомпанемент неслышимой, но чувствуемой музыки, которая становится зримой благодаря изобразительному ритму. Ритмом пронизан и богослужебный ритуал. Священнослужители ходят во время церковной службы не прозаической походкой. Дьякон, по выражению Гоголя в его статье «О литургии», уподобляется ангелу своим «летанием» от престола к народу и от народа к престолу. Если в наше время мы наблюдаем прозу в движениях священнослужителей, так это говорит только о глубочайшем вырождении религиозного действа, которое некогда продиктовало и форму иконописи и обусловило ритмы церковных движений и песнопений. Скабалланович в своем анализе богослужебного Типикона подчеркивает наличие повторов-«рефренов» в церковной службе (ектений, возгласы). Наличие замкнутой композиции и музыкального ритма придает иконе характер отрешенного бытия, столь противоположного светскому искусству, исходящему в своих формах от натуры. Созерцая икону, мы созерцаем иной мир, чуждый земной юдоли, полный нездешних звучаний. Находясь в церкви во время богослужения, верующий испытывает необычайную радость, возвышающую и истончающую его чувства, дающую возможность с легкостью преодолевать усталость в длительных монастырских службах. Стоя в церкви, мы уподобляемся стоянию, как бы близ престола Божия, — «яко на небеси стояти», как поется в одном молитвословии.

Самым значительным по своеобразному решению моментом в иконописи является проблема пространства. Иконописец мыслит не по-евклидовски. Он отвергает перспективу, как форму выражения бесконечного пространства. Мир иконописи конечен. Вместо бездонно-голубого «неба» — у него золотой фон, символизирующий, что события, созерцаемые на иконе, происходят вне определенных границ земного времени и пространства, а изображаются в аспекте sub specie aeternitatis. Конечным представляется пространство иконы, если воспринимать его и со стороны зрителя, ибо, развертываясь в так называемой «обратной перспективе», оно должно замкнуться где-то за рамкой иконы на глазах у зрителя. Ортогональные линии евклидовой перспективы параллельны и только иллюзорно (мнимо) сходятся у нас на глазах в далекой точке пространства. К зрителю же они расходятся в бесконечность. Отсюда отсутствие ощущения замкнутости в перспективной живописи и наличие в ней пространства с дурной бесконечностью. Пространство в иконописи конечно и динамично, обладает многими горизонтами и многими точками опоры, что возможно только при вращательной ориентации в подобном пространстве и при наличии нескольких, совмещенных в одно, моментов времени. Отсюда пространственные и временные «сдвиги» в иконописи, разноместность и разновременность показа событий при единстве их объединяющего сверхпространственного (в понимании locus) и сверхвременного (в понимании прагматическом) смысла. Не буду утверждать, что это пространство Римана или Лобачевского, воплощенное в изобразительных формах и зрительно формулированное за много столетий до них. Но что это пространство сферическое (а не плоскостное) и, тем самым, конечное в той или иной его интерпретации, это несомненно по всем видимым его признакам. Близкое к этому понимание пространства дает современная европейская наука, не та позитивистически-ограниченная, которой питалось, как мякиной, человечество в XIX веке, а новая наука, которая в целом ряде своих выводов приходит к тому же, что религиозной интуицией было достигнуто в средневековом и еще раньше в библейском времени. О конечности вселенной, о центральном положении Земли и о ее неподвижности говорит современная передовая астрономия. П.Флоренский в замечательной книге «Мнимости в геометрии» математически доказывает эти положения, которые научным путем подтверждают религиозный взгляд на структуру вселенной.

Пространство иконописи имеет и еще одно свойство, противоположное пространству перспективному. Если перспектива втягивает в свои глубинные недра зрителя, то иконописное пространство, благодаря «обратной перспективе», отталкивает зрителя, не пускает его в пределы того мира, где находятся Христос, Богоматерь и святые. Они же пребывают в иных «сферах», иначе представляются им явления, иной «счет» ведется как времени, так и пространству. Вещный мир становится как бы прозрачным, ибо повертывается всеми своими гранями одновременно. Вот видим мы внешнюю стену храма и над ней купола. Но она же оказывается и внутренней стеной, у которой стоит Симеон Богоприимец, простирающий руки навстречу несомому Младенцу. Храм «вывернут наизнанку» при одновременном созерцании его внешности. Что это как не «прозрачность» геометрии энных измерений? Прозрачность показывается в иконописи и в прямом смысле слова. Мне пришлось видеть в Нижегородском музее икону, в которой за тремя святителями была изображена толпа, отдельные головы из которой буквально просвечивали через одежды изображенных на первом плане святых.
Тот же смысл вложен в композицию иконы Иоанна Предтечи, на которой мы видим: 1) его молящимся перед образом Спаса, 2) склонившим выю под ударом палача и 3) тут же видим его отсеченную голову на блюде. Что это: исторично в смысле прагматического шествия событий? Нет! Что это: по следовательно или одновременно? И то и другое вместе. Словом: sud specie aeternitatis.

Как видно, в иконописи пространственный момент не отделим от временного. «Мир» понимается прямо как бы «по Минковскому», который говорит, что нет ни пространства, ни времени в их раздельности, а существует «мир» как пространственно-временное единство энных измерений. Говоря о пространстве в иконописи, неизбежно пришлось затронуть и проблему времени. Имея в виду светскую живопись, мыслящую евклидовски, предмет которой — перманентная vanitas vanitatum, можно было бы говорить долго о пространстве, не вспомнив о времени. Там смежное рассматривание двух категорий не обязательно. В иконе их размежевание невозможно. Пространственные «смещения» необъяснимы вне временного аспекта.
Пространство, будучи конечным, предполагает за пределами своими нечто иное этой конечности. Эта мысль возникает сама собой, когда мы представляем себе конечное. Само «конечное» мыслимо только в том случае, если одновременно мы его противопоставляем иному. И действительно, нет недостатка в указаниях на то, что за пределами нашего мира, нашего «неба» находятся иные «небеса». Апостол Павел в Послании к коринфянам говорит о себе, что он восходил до третьего неба. В «Апокалипсисе» читаем: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет» (XXI, 1). Данте, синтезировавший все средневековое мировоззрение, изображает в «Божественной комедии» десять кругов неба, называя последнее, высшее небо, — эмпиреем. В иконописи мы также находим выражение этих представлений, весьма распространенных и общеизвестных в средневековую пору. На иконах, изображающих взятие на небо Илии-пророка, композиция строится кругами, на фоне которых Илия рисуется поднимающимся все выше и выше на колеснице, запряженной лошадьми. Основные догматы христианства: Воскресение Христа, Его Вознесение, взятие на небо ветхозаветных пророков Еноха и Илии, взятие на небо Богоматери, воскресение мертвых в будущем веке — возможно мыслить лишь при допущении изменений в составе земного тела. Вознесение необъяснимо, если мы представим его наивно материалистически. И оно становится понятным, если мы его будем рассматривать, как постепенное изменение тела по мере прохождения его через различные сферы бытия. Христос по Воскресении имел уже другое тело. Он мог появляться среди апостолов, когда двери дома были заперты: «В тот же первый день недели вечером, когда двери дома, где собрались ученики Его, были заперты, из опасения от Иудеев, пришел Иисус и стал посреди их и говорит им: “Мир вам”» (Иоанн, XX, 19). «После восьми дней опять были дома ученики Его, и Фома с ними. Пришел Иисус, когда двери были заперты, стал посреди их и сказал: “Мир вам”» (Иоанн, XX, 26). По Воскресении Христа не узнает Мария Магдалина, принимая Его за садовника (Иоанн, XX, 15). Не узнали Его и апостолы и среди них Петр, когда Он явился им при море Тивериадском (Иоанн, XXI, 1—4). Не узнан был Христос и на пути в Ем-маус, когда Он присоединился к ученикам своим по дороге. Когда же «открылись у них глаза, и они узнали Его, то Он стал невидим для них» (Лука, XXIV, 13 — 31). Явление Христа смущало их, пугало, и они думали, «что видят духа» (Лука, XXIV, 37).
Даже материалистическая наука учит, что тело, бесконечно увеличиваясь в движении, изменяется в своих свойствах. При скоростях, больших скорости света, масса и вес тела становятся равными нулю, то есть мнимыми.

Мировое пространство, будучи конечным, имеет и форму, которая в предельных его границах такова, что препятствует выхождению всякого материального тела. Выхождение возможно только при наличии преобразования тела, при изменении его конститутивных свойств. Конечные границы мира таковы, что они как бы отталкивают от себя всякое физическое тело и препятствуют вхождению в сферу инобытия. Я уже обращал Ваше внимание на то, что иконописное пространство сконструировано так, что войти в него нам, со всеми присущими нам физическими свойствами, невозможно. Оно отталкивает нас от себя. Достигается это благодаря «обратной перспективе».
Обратная перспектива есть изображение пространства, находящегося за пределами земного мира и представимое в ином (то есть обратном) обычному здешнему виде. Обратная перспектива есть зрительное представление понятия «иного мира». Но так как понятие (всякое) непредставимо само по себе, а лишь мыслимо, то зрительное выражение понятия — мнимо. П.Флоренский в «Мнимостях в геометрии» говорит, что «в зрительном представлении есть образы зрительные, а есть и как бы зрительные». «Собственно зрительные образы соответствуют действительной стороне плоскости, а отвлеченно-зрительные — мнимой». «Если переднюю сторону плоскости мы видим, то о задней только отвлеченно знаем». «Но, как провал геометрической фигуры означает вовсе не уничтожение ее, а лишь ее переход на другую сторону поверхности и, следовательно, доступность существам, находящимся по ту сторону поверхности, так и мнимость параметров тела должна пониматься не как признак ирреальности его, но лишь как свидетельство о его переходе в другую действительность». Следовательно, иконописный мир по-своему реален и конкретен. В иконописи, понятой как смысл, отсутствует субъективизм и психологизм. «Но переход от поверхности действительной к поверхности мнимой возможен только через разлом пространства и выворачивание тела через само себя». «Пространство ломается при скоростях больших скорости света». «Стягиваясь до нуля, тело проваливается сквозь поверхность — носительницу соответствующей координаты, и выворачивается через самого себя, — почему и приобретает мнимые характеристики». Тело, двигаясь до предельных границ мира, переворачивается, как это случилось с Данте и Вергилием, достигшими в своем пути по аду до «бедер» Люцифера:Вождь опрокинулся туда главой,
Где он стоял ногами…
Как изумился я тогда в тревоге,
Пусть судит чернь, которая не зрит,
Какую грань я миновал в дороге…
(Ад, песнь XXIII)

Вы, наверное, подмечали в иконах изображение темных провалов в земле, как бы выходов на обратную сторону поверхности, то есть зияющие пропасти в иной мир или проступы Аида в мир здешний. Замечали Вы также и то, что земля, в частности уступы гор, изображаются в виде расщепленных, обычно надвое, плоскостей, причем одна из этих плоскостей находится выше, а другая несколько ниже. Если принять во внимание все, что говорилось о «разломе» пространства при переходе за его предельные грани, то не выражается ли эта идея в иконе в виде смещения слоев земной поверхности и «выворачивании тела через самого себя». Причем Флоренский замечает, что «линии действительные, мнимые и полу-мнимые бесконечно ниже, нежели линии полу-комплексные и мнимо-комплексные; а линии этих двух последних родов ниже, но не бесконечно, линий комплексных».
Из всего сказанного можно заключить, что икона во всем ее формальном строе, столь отличном от светской живописи, исходящей из натуры, представляет собою зрительно выраженное изображение средневекового миропонимания и в своих образах
является наглядным изложением сложнейших религиозно-философских и космологических идей. Иконопись требует изучения во всеоружии самых разнообразных знаний вплоть до математических и космологических. Наивно-религиозное к ней отношение только как к освященной реликвии, как и эстетическое ее восприятие, не только не достаточны, но попросту ограниченны и могут дать лишь ложное представление. К сожалению, до сих пор изучение иконописи было или историко-археологическим, или художественно-эстетическим. Обе точки зрения, взятые сами по себе, как самостоятельные критерии, недостаточны и тем самым ложны. Только как части целостного комплекса мировоззрения, сложившегося в средневековье, они могут быть оправданы.

Перейду теперь к колориту. Цвет в иконописи условен и символичен. Иконописные подлинники точно определяют, каким цветом должна быть отмечена одежда того или иного святого. Гиматий Параскевы Пятницы пишут киноварью, а фелонь Николая Чудотворца — чаще всего белилами с темно-коричневыми крестами по белому полю. Цвет в иконописных образах новгородской школы XIV —XV веков — локальный, насыщенный, необычайно звонкий и бодрый. Рублев, а за ним московская школа XV —XVI веков, любит «плавкое» письмо, избирая изысканные и тончайшие смеси красок. Но и в первом и во втором случае колорит лишь подчеркивает отрешенность иконописной концепции, удаляя ее, а не приближая к натуре. Лишь с Симона Ушакова и его школы начинает укореняться тенденция к натуралистичности. Но это не взлет иконописи, а ее распад под влиянием «фряжской» живописи, знаменующей деградацию религиозного сознания в русском обществе XVII столетия.
Эстеты, «открывшие» в начале XX века художественные ценности в иконе, утверждали, что если в области темы, сюжета, композиции иконописец был скован традициями, то в цвете он проявлял свободу творчества. Такое утверждение не соответствует действительности. Цвет в иконе также был предопределен и лишен произвола, как и все остальные элементы. Цвет в иконе прежде всего символичен. Возьмите, например, софийные иконы, в которых встречаются три основных цвета: красный, синий и зеленый. П.Флоренский в небольшой статье, напечатанной в «Маковце», объясняет значение этих трех цветов, видимых нами в небе. Красный мы видим тогда, когда солнце, склоняясь к западу, пробивает своими лучами толщу земной атмосферы. Красный цвет — активный. Голубой — зовущий, уводящий — это цвет неба в зените. Зеленый цвет — нейтрален и им окрашена западная часть неба, находящаяся выше красной полосы заката. Те же цвета мы обнаруживаем в софийных иконах. И цвета эти не случайны, а глубоко сим-воличны. София Премудрость Божия есть мысль Бога о мире, о Его предвечных судьбах, заключенная в едином миге вечности. Поскольку мысль эта стала плотью — она активна и символизируется красным цветом. Поскольку Божество довлеет себе, оно не нуждается в мире, но мир нуждается в Нем; Бог же и до мира обладал всей полнотой бытия. Это стремление мира к Богу выражается голубым цветом. Диалектический синтез двух первых атрибутов софийности выражен в цвете зеленом, говорящем о гармонии Божественного бытия, о Его предвечном покое. Богоматерь изображается в красной одежде, когда она представлена, как Мать, и в голубой — когда Она Дева. В иконах «Распятия» она обычно изображается стоящей около креста в темно-красной или красно-коричневой одежде. Здесь она Мать. Богоматерь «Нерушимой стены» киевского Софийского собора изображена в синем гиматии. Здесь она — Дева-Оранта, заступница верных, в молитве простирающая руки ввысь и уносящаяся в своих призывах к небу.

Символичен и золотой цвет. Асист, которым покрываются венчики иконописных ликов и золотятся штрихами одежды, означает, как выражается Евгений Трубецкой, «свет небесный, коим отмечены святые и ангелы» («Два мира в древнерусской иконописи»). Золотой фон, неизбежно присутствующий почти на всех иконах, символизирует высшее небо, не то, которое мы зрим своими глазами, а то, которое находится за пределами земной атмосферы и служит обителью Бога и сил бесплотных. Золотым изображается в «Апокалипсисе» «святой город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего» (XXI, 2). Этот «город был чистое золото, подобен чистому стеклу» (XXI, 18). То есть прозрачен, не материален. Небо, нами зримое, не изображается на иконах, ибо его нет в том мире, который служит темой для иконописца. «И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его, и светильник его — Агнец» (XXI, 23). «И ночи не будет там, и не будут иметь нужды
ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает их» (XXII, 5).

Что касается вопроса о «плоскостном» стиле в иконописи, то этот вопрос не представляется столь очевидным, как его изображают историки древнего искусства. Иконописец совсем иначе относится к плоскости, чем, например, египетский живописец или греческий вазописец. Плоскость для иконописца не самодовлеющая ценность, а лишь исходный момент, который в известной лишь мере определяет пространственные особенности композиции. Иконописец мыслит изображаемое им пространство не только трехмерным, но и, так сказать, «четырехмерным». И тем не менее в своих построениях он исходит из плоскости, считается с условиями плоскости. Но язык его изобразительности отнюдь не плоскостной, как у египетского живописца. Последний трехмерную фигуру человека переводит на язык двухмерности. Иконописец, мысля «четырехмерно», строит концепцию своеобразного «сферического» пространства, пользуясь двухмерной плоскостью, как основанием. Различие здесь не формальное, а по существу. Пояснить это можно ссылкой на архитектурные чертежи. Ведь никто не станет утверждать, что пространственная концепция архитектора плоскостная. Тем не менее его сооружение в проекционных чертежах все выражено в плоскости. Западноевропейский перспективист, начиная с эпохи Ренессанса, попросту исключает плоскость из своего художественного инвентаря. Он строит иллюзорное, глубинное пространство в противовес плоскости, разрушая ощущение плоскости, уничтожая всякое о ней представление. Его пространство фиктивно. Его картина — иллюзорный прорыв плоскости в фиктивную глубину. Его картина — зеркало натуры. Если рассматривать с этой точки зрения изобразительный мир икон, то его пространственные отношения реальны. Выражая смысл отрешенного от земной юдоли бытия, иконописец выражает его как реальность. Можно было бы сказать, что мир умопостигаемый и невидимый он делает видимым, изобразимым, зрительно-созерцаемым. Таким образом в противовес общежитейской терминологии, можно сказать, что иконописец, как художник и мыслитель, куда более реалист, чем все светское искусство западноевропейской культуры, начиная с Ренессанса и до текущих дней, обычно именуемое «реалистичным» и даже натуралистичным. Бытие, изображаемое натуралистической живописью, — призрачно, как призрачен, с какой-то более «высокой» точки зрения, земной мир. Мир же религиозного сознания, выражаемый иконописцем, реален. И, так называемая, «условность» иконописных форм — результат ограниченности изобразительных средств рисунка на плоскости. «Условность» иконописи — момент чисто формальный, противостоящий реализму мироощущения, в то время как натурализм иллюзорной живописи есть «условность», в смысле фикции — по существу.

ПИСЬМА (взято из книги: Тарабукин “Смысл иконы” ) 

Предуведомление

Предлежащие страницы представляют собою краткое изложение мыслей, записанных для себя летом во время отдыха, в деревенской глуши, где у меня под руками не было соответствующих книг, цитатами из которых я бы мог подтвердить ряд высказываемых положений. Поэтому почти все ссылки, встречающиеся ниже, сделаны, за малым исключением, по памяти. Я выбрал для изложения форму “писем”, опустив, впрочем, при переписке все, что делало их “беллетристичными”, оставив, чтобы быть кратким, только самое существо мысли.