Справжня ікона завжди творчість у Христі

Ікона – це богослів’я у фарбах
https://ikona.ua/wp-content/uploads/2018/03/katolicheskaya-i-pravoslavnaya-ikonopis-1000x640.jpg

КАТОЛИЧЕСКАЯ И ПРАВОСЛАВНАЯ ИКОНОПИСЬ.

Письмо пятое

Картина, которую я выдал за «философское содержание иконы», относится не к христианству «вообще», а к еремитскому мироощущению восточного православия. Имея в виду византийскую и древнерусскую иконопись, я и не мог говорить о каком-либо ином мировоззрении. Ведь христианства «вообще» не существует. Поэтому в противовес восточно-православной иконе, имеет место западно-латинская церковная живопись. Различие их форм обусловлено различием католичества и православия, а также всем строем и ходом развития латинской культуры, с одной стороны, и восточно-православной (византийской и русской) — с другой.

В средневековом искусстве, параллельно развитию романской и германской линии, византийская обладала самостоятельным путем, сложившимся под перекрестным влиянием многих культур. Будучи некогда провинцией Великой Греции, Византия и по составу коренного населения и под непосредственным влиянием отживающей эллинистической культуры, памятники которой были разбросаны по территории новообразовавшейся империи, впитала в себя немало элементов эллинистической Греции. Близость к Малой Азии по местоположению Константинополя не могла не отразиться на искусстве Византии. Восточные, малоазийские, сирийские и даже новоперсидские (сасанидские) влияния не замедлили сказаться, в живописи, архитектуре, одежде, тканях, придворных и даже религиозных убеждениях.
Патриарх Иоаким в своей духовной грамоте заповедал иконописцам, чтобы они придерживались в иконописании старинных образцов, избегали подражания немцам, а относительно икон «латинского» письма, как он выражался, то есть католических по формам выражения, то есть светских по своему духу, прямо указывал, что их из церквей надо «вон износити». Встречались и в более позднее время иерархи церкви, выступавшие на защиту старых иконописных традиций. Так только, благодаря настояниям владыки [Парфения], осталась нетронутой и сохранилась до нашего времени часть драгоценных фресок византийского письма XII столетия во владимирском Димитриевс-ком соборе. Из современных представителей Церкви ценителем старины надо назвать отца Павла Флоренского.
Церковь с внешней стороны требует решительной реформы в смысле возврата к забытой, суровой, простой, монументальной старине. Реформа должна быть направлена на восстановление забытых традиций византийского и древнерусского религиозного искусства. Нельзя, признавая неприкосновенной текстовую сторону церковного богослужения, искажать и нарушать все остальное, воздействующее на глаза и слух предстоящих в храме. Каждый сельский священник понимает, что нельзя во время богослужения читать стихи и поэмы светских писателей, хотя бы темы их были религиозными. Каждый «прихожанин» сочтет профанацией чтение с амвона вместо Апостола — «Утренней зари» Якова Беме, некоторых вдохновенных в религиозном смысле страниц Шатобриана или «Оправдание добра» Владимира Соловьева. Если ни один священник не позволит себе вместо церковнославянского текста молитвы Ефрема Сирина прочесть стихотворное переложение ее, сделанное Пушкиным, то непонятно, почему продолжение той же логической мысли не приводит этого же священника к протесту против нахождения в храме сентиментальных портретов латинского письма, заменяющих собою образ Богоматери, и он мирится, когда слышит с клироса мелодии, близкие к «Пиковой даме». Мне «искривление» этой логической мысли, признаться, непонятно. Я отношу эту непоследовательность только за счет глубочайшего невежества церковнослужителей в области иконописи, архитектуры и музыки.
… Известно ли Вам также, что наиболее прославленные чудотворные иконы одновременно являются и художественными шедеврами древности, как, например, «Владимирская Богоматерь» и «Троица» Андрея Рублева? Когда князь Андрей Боголюбский увидел в Вышгороде образ Пирогощской, как ее тогда звали, Божией Матери, впоследствии Владимирской, то его прельстила необычайная красота этого образа и он тут же решил вывезти его к себе на север. Летописцы, говоря о прославленных иконах и их мастерах, неизменно подчеркивают «велию красоту» первых и «прехитрое дело» последних. Можно сказать, имея в виду, например, «Троицу» Рублева, что слава этого образа началась как слава художественная, а сам «чернец Андрей» приобрел у своих современников значение авторитета, как «пресловущий изограф», удивлявший своим «чюдным» мастерством.
Все эти примеры указывают, что древность, чтя святыню, одновременно ценила ее и как произведение высокого искусства. Но, разумеется, художественная оценка не была самодовлеющей. В Андрее Рублеве ценили глубину его религиозного содержания, которую он сумел выразить так ярко, обладая не только духовным опытом, но и огромным мастерством. Что одно мастерство, как таковое, не ценилось глубоко верующими Древней Руси, показывает пример работ Симона Ушакова. Он был «царским изографом» и владел кистью виртуозно. Но в его иконописных работах нет религиозного пафоса Феофана Грека, просветленности Андрея Рублева, умиротворенности Дионисия. Ушаков не вдохновенный молитвослов, а попросту хороший мастер. К тому же иконопись Ушакова была сильно засорена живописными влияниями «фряжского» «парсунного» письма, влияниями, хлынувшими в XVII веке на Русь с Запада. Его «Нерукотворные Спасы», которых он написал немало, совершенно лишены строгости и монументализма былых времен, и представляют собой скорей живописные портреты, объемные, иллюзорные и психологичные. И иконы Симона Ушакова, несмотря на распространенность и обширную школу, им оставленную, никогда не чтились Церковью, как чудотворные святыни.
То же приходится сказать и относительно фресковой стенописи. Если фреска XIV —XV столетия представляла собою иконопись, то есть искусство религиозное не только по теме, но и по вдохновению, то фрески XVII века, например, ярославских, романово-борисоглебских и костромских церквей, выполненные с большим техническим совершенством и, кстати заметить, с необычайной быстротой артелями иконописцев, представляют собою не столько иконопись, сколько живопись, с одной стороны декоративного, с другой — повествовательного, а на папертях — так и «занимательного» характера.
Таким образом защита старого иконописания не есть защита только мастерства, только искусства, но прежде всего каноничности форм и высокой одухотворенности религиозного сознания. Чем ближе к нашему времени, тем все более и более уклоняется иконопись от догмы, молитвенное вдохновение подменяется психологизмом, а подлинное художество — заученными ремесленными штампами. Хотя, если последние рассматривать с точки зрения узко-технической, то они не менее виртуозны, а иногда и более замысловаты, чем простые, но с большим подъемом положенные мазки древних мастеров. Как видно, защита древнего иконописания согласуется с консервативным строем религиозного сознания и статуарным укладом обрядовой стороны Церкви. Мои нападки на современное убранство в храмах вызваны соображениями не эстетического порядка, но прежде всего канонического. В модернистической церковной архитектуре, живописи и пениия усматриваю ересь раньше всего, хотя нельзя не признать, что антихудожественность развивается в церковной обстановке параллельно забвению строгого благочиния. Грузное, на купеческие деньги отлитое паникадило — подлинно антихудожественно, как и тяжелые иконные ризы, расценивать которые можно только на фунты и золотники содержащегося в них металла.
Искусство органически слито с церковной обрядностью. Оно проявляется в текстовой стороне молитв, песнопений, возгласов и чтений, оно проявляется в иконописи, орнаментации, утвари, облачении, тканях, хоровом пении и даже в ритмических, в известной мере, музыкальных движениях священнослужителей во время свершения богослужения. Возражать против искусства в церкви — значит быть пуританином в протестантском смысле.
Самым, как кажется, веским аргументом против защиты только древнего иконописания, считают евангельское выражение: «Дух Божий дышит идеже хощет», с одновременной ссылкой на то, что некоторые иконы и нового письма, не каноничного по формам, проявляли силу чудотворного действия.
Прежде всего этим аргументом, если им пользоваться односторонне, пожалуй, можно возразить против всей обрядовой стороны Церкви, что и делают либералы-интеллигенты, полагая, что их развитое сознание не нуждается в обрядах, которые для «простого народа» будто бы заменяют существо религии. В том-то и дело, что хотя Божественная воля и может проявить себя всюду и действительно проявляет не только в Церкви, но и в повседневной нашей жизни, но это обстоятельство отнюдь не отменяет необходимости строгой обрядовой стороны, в которой выражается из века в век церковное богослужение. А если церковная обрядность строго узаконена, канонизирована церковными постановлениями и освящена традицией, то и все, что связано с этой обрядовой стороной и без чего она не может существовать, должно быть канонично, традиционно, консервативно. К необходимым и существенным чертам церковной обрядности принадлежит икона. Ergo этим обусловливается ее вековечное, как с смысловой, так и изобразительно-формальной стороны status quo.

ПИСЬМА (взято из книги: Тарабукин “Смысл иконы” ) 

Предуведомление

Предлежащие страницы представляют собою краткое изложение мыслей, записанных для себя летом во время отдыха, в деревенской глуши, где у меня под руками не было соответствующих книг, цитатами из которых я бы мог подтвердить ряд высказываемых положений. Поэтому почти все ссылки, встречающиеся ниже, сделаны, за малым исключением, по памяти. Я выбрал для изложения форму “писем”, опустив, впрочем, при переписке все, что делало их “беллетристичными”, оставив, чтобы быть кратким, только самое существо мысли.

https://ikona.ua/wp-content/uploads/2018/03/traditsii-v-ikonopisi-984x640.jpg

ТРАДИЦИИ В ИКОНОПИСИ

Письмо девятое

Определение того, что можно было бы считать каноничным в церковном искусстве, представляется многим необычайно сложным и даже неразрешимым. Но подобный пессимизм — напрасен. Не говоря уже о постановлениях «Стоглавого собора», о которых я упоминал прежде и которые вполне определенно указывают на имя Андрея Рублева как на пример достойный и необходимый для подражания, в документах древней литературы можно найти указания, из которых нетрудно заключить, какие формы иконописи уже и в древнее время считались каноничными.

Литература XVII столетия в лице ее наиболее консервативно настроенных представителей постоянно обращает взоры иконописцев назад в «доброе» прошлое. Вспомните протопопа Аввакума, патриарха Иоакима, патриарха Никона и все старообрядчество. Наконец, самые «иконописные подлинники», особенно Сийский, затем Забелинский (XVI столетие), вполне определенно указывают на XIV —XV века как на период наиболее цветущего состояния иконописи, как в отношении содержания, так и формы и технического совершенства. И в самом деле, это была эпоха необычайного духовного подъема Руси, особенно же Московского государства. Гнет татарского ига слабел. Шло усиленное «собирание» разрозненной, раздробленной, феодальной Руси, приниженной татарским погромом. Во главе этого «собирания» стояли московские князья Иван Калита, Иван III. Конец XIV столетия в духовной жизни Руси был овеян подвигом Сергия Радонежского, влияние которого на Церковь и на религиозное искусство было необычайно глубоким. Иконопись Андрея Рублева, монаха Симонова монастыря, представляет собою выражение внутреннего подъема, который переживала русская Церковь под влиянием подвигов Радонежского преподобного святителя. Симонов монастырь, основанный родственником Сергия Радонежского Феодором, часто навещал игумен Троицкой обители. Можно уверенно утверждать, что вне влияния великого игумена Андрей Рублев не достиг бы тех вершин духовного горения, коим пронизана его иконопись. XIV и XV века — это средоточие русского подвижничества, великих защитников веры и учителей Церкви, как митрополит московский Алексий, основатель Белозерской обители преподобный Кирилл, также монах Симонова монастыря, его друг Ферапонт, преподобный Нил Сорский и другие. XIV и XV века — это подъем и новгородско-псковского края. Здесь наблюдается необычайный размах архитектурного строительства. Византийские влияния были переработаны. Дух Запада, отравленный Ренессансом, еще не проникал в пределы Руси. И на почве мощного национального подъема сложились наиболее оригинальные, наиболее самобытные формы архитектурного и иконописного творчества. Новгород и Псков к этому времени выработали и создали глубоко национальный тип небольшого, чаще всего «обетного» храма, однокупольного, бесстолпного, и четырехфронтонного, подобного Спас-Преображению на Торговой стороне, Феодору Стратилату там же и многим другим церквам Новгорода. XIV и XV века — это расцвет национальной русской фрески во главе с Феофаном Греком и создание тех шедевров новгородской иконы, которыми всегда будет гордиться история русского религиозного искусства. Было бы противоестественно предполагать, что в этот период, не только художественного, но прежде всего духовного подъема Руси, ее церковное искусство не было бы предельно каноничным.
Полагаю, что этими примерами я дал некоторые фактические доказательства, почему именно XIV —XV века должны считаться наиболее каноничными в истории русского иконописания. Но кроме этих исторических фактов, можно привести доказательства логического порядка, которые приведут к тому же выводу. Киевская и Владимиро-Суздальская Русь XI — XII столетий находилась под непосредственным влиянием Византии. Многие памятники церковного искусства были созданы руками самих византийских мастеров. В XIII веке Русь подпадает под татарское иго, и творчество, особенно строительство храмов, замирает. Но чем тягостнее переживалось иноземное иго, тем могучее созревало сознание национального единства, тем глубже внедрялась религиозная стихия в сознание порабощенного народа. XIV век застает Русь на подъеме. Частично раскрепощенная от монголов, страна растет и крепнет в своей духовной мощи. Куликовская битва, возвышение Москвы, основание Троицкой обители, размах храмового строительства и расцвет иконописи — все симптомы мощного национального подъема. Русь сознала свою самобытность. Византийские влияния переработаны, и на их основе расцветает национальное искусство. XV век выражает этот подъем религиозно-церковного творчества. С XVI века начинают проникать западные влияния. Национальная самобытность засоряется сторонними влияниями. Глубина и сила религиозного чувства слабеет. Вместе с этим и церковное искусство в течение двух веков, XVI — XVII, медленно вырождается, чтобы с петровского времени уступить первое место светскому художеству.
Примите во внимание эту картину, и Вы согласитесь, что только XIV и XV века могут считаться наиболее мощными в художественном отношении, наиболее каноничными в смысле формального выражения потому, что они являются наиболее славным и возвышенным периодом в истории русской Церкви. В это время Русь создала свою иконописную школу, могучую не только со стороны содержания и художественного, мастерства, но значительную по своим размерам. Ни одна страна не имела такой иконописи, как Древняя Русь. Икона оказалась по своим формам наиболее отвечающей складу русского православия. Размеры русского иконописания историки объясняют тем, что деревянное храмостроительство, получившее в богатой лесом и плотниками старой Руси огромное распространение, потребовало для украшения деревянных церквей, не могущих быть покрытыми, как каменные, фресками, массу икон. Такое позитивистическое объяснение никуда не годится. Икона получила широкое распространение на Руси потому, что ее форма отвечала складу русско-православного сознания. Царственно-пышная Византия главным образом культивировала монументальную стенопись в виде мозаик и фресок. Самая икона византийская носила на себе все признаки стенописного монументализма. Киевская Русь, подражая Византии, также стремилась к украшению своих храмов мозаикой. Но по мере распространения христианства на север, по мере внедрения православия в сознание славян, выковывались своеобразные, уже в известной мере отличные от византинизма, формы. Самое характерное, что отличает русско-православную иконопись от византийской, — это внутреннее средоточие и софийность. Эти черты могли быть выражены с большей адеквацией формы и содержания именно в иконе, а не в стенописи. Стенопись декоративна и поэтому рассчитана в значительной мере на внешний эффект. Она обращается сразу ко многим. Икона — интимна, самоуглубленна и требует сосредоточенной связи между ней и молящимся. Эти черты русско-православного сознания и послужили стимулом развития на Руси иконы и ее необычайно широкого распространения, как в храмах, так и в домашнем быту.
Начиная с XIV столетия самой значительной частью храма делается иконостас. Это создание чисто русское. Он заменил собою предалтарную преграду византийских и русских храмов домонгольского периода. Ограничиваясь в самом начале одним ярусом «местных» икон, иконостас быстро стал расти, достигая грандиозных размеров многоярусных сооружений. Иконостас не только отделяет алтарь от остальной части храма, но выполняет и более сложную функцию. Обращенный к молящимся, заполняющим храм, иконостас представляет собою как бы раскрытую для чтения книгу, содержание которой начертано в изобразительных образах. В течение всего богослужения молящийся видит перед собою в развернутом виде зрительно-воплощенную картину Библии старого и нового Завета. Над «местными» иконами нижнего яруса возвышается «праздничный ярус» с иконами, посвященными двунадесятым праздникам. Затем идет «деисусный» ярус, с изображением в центре Христа, сидящего на престоле, с предстоящими по сторонам Богоматерью и Иоанном Предтечей и следуемыми за ними святителями. Еще выше находится «апостольский» ярус, «пророческий», «ветхозаветный» и т.д. Над Царскими вратами помещается изображение «Тайной вечери», а на створках врат — Благовещение и четыре евангелиста. Таким образом, вся история Церкви в ее главных моментах представлена в иконостасе и раскрыта взору молящихся.
Если принять во внимание распространенность икон в домашнем быту русского человека, не ограничивавшегося одной или двумя иконами, а заставлявшего ими весь «красный» угол комнаты, любившего иметь в доме «киоты», своеобразные «домашние иконостасы», то обилие на Руси икон будет объяснено.
Русская икона отличалась от византийской, помимо уже отмеченных моментов, целым рядом и других качеств. Так, например, Древняя Русь имела свои наиболее излюбленные образы и сюжеты. Если в царственной Византии распространен был суровый образ Богоматери Одигитрии, то для русско-православного сознания излюбленным стал образ «Умиления». Если Византия создала и распространила образ Спаса Пантократора, величественный и как бы недоступный лик Царя и Вседержителя, сидящего на троне и благословляющего мир, то Древняя Русь пристрастилась к простому и доступному облику «Нерукотворного Спаса», происхождение которого предание связывает с актом помощи болящему человеку. Огромное количество икон было посвящено Николаю Чудотворцу, особо чтимому на Руси святому.
В колористическом отношении русская икона более красочна по сравнению с византийской, более монохромной. Композиция русской иконы сложна, необычайно ритмична и отличается полной завершенностью. Музыкальность ритмико-композиционной структуры древней русской иконы была доведена до изысканнеишего совершенства и тончайшей певучести.

ПИСЬМА (взято из книги: Тарабукин “Смысл иконы” )

Предуведомление

Предлежащие страницы представляют собою краткое изложение мыслей, записанных для себя летом во время отдыха, в деревенской глуши, где у меня под руками не было соответствующих книг, цитатами из которых я бы мог подтвердить ряд высказываемых положений. Поэтому почти все ссылки, встречающиеся ниже, сделаны, за малым исключением, по памяти. Я выбрал для изложения форму “писем”, опустив, впрочем, при переписке все, что делало их “беллетристичными”, оставив, чтобы быть кратким, только самое существо мысли.

https://ikona.ua/wp-content/uploads/2018/03/kopirovanie-ili-tvorchestvo-1000x640.jpg

КОПИРОВАНИЕ ИЛИ ТВОРЧЕСТВО

Письмо десятое

Возникает вопрос о том, что должна представлять собою иконопись современная и будущая: простую копию с древних оригиналов или подлинное творчество? Если последнее, то каким образом можно удержать его в формальных рамках искусства XIV —XV столетий? Вопрос, достойный интеллигентского сознания, но, как мне кажется, праздный, если принять во внимание все то, что было установлено раньше.

Я уже говорил, что исторические факты доказывают, что крепкая, органическая традиция не препятствует проявлению творческого духа, но, напротив, в искусстве религиозном способствует возрастанию его глубины. Творчество подменяется копировкой не потому, что ему ставятся ограничения в виде традиций, а потому, что иссякают его силы. В периоды, когда творчество было органическим выражением религиозной жизни, строгие каноны, которыми было ограничено его проявление, отнюдь не снижали его силу. Стоит только ближе присмотреться к русской иконописи эпохи ее наиболее цветущего состояния, чтобы убедиться в разнообразии ее приемов, в своеобразии отдельных ее памятников, и мнимое представление о ее, будто бы, шаблонах рассеется. Стенопись Новгорода Великого тому лучший пример. Сейчас перед всяким интересующимся средневековым искусством стоит, так сказать, на очереди вопрос об изживании ложного представления о трафаретности древнего церковного искусства. Если не принимать во внимание перемены, связанные с временем, если игнорировать разнообразие школ, хотя бы в пределах одного и того же исторического отрезка, но обусловленных различием местного культурного уклада, если взять одну только «школу», в одно и то же время, то и в ее пределах мы будем поражены разнообразием отдельных индивидуальностей. Но своеобразие феодальной личности совсем иное, нежели индивидуалистический анархизм буржуазного духа. Личность феодального уклада признает бытие Абсолюта вне себя и сливает свое личное начало с началом высшим и абсолютным. Самое бытие этой личности при всем ее своеобразии есть проявление бытия Абсолюта. Таким образом, искусство феодальное не только не исключает, но и предполагает наличие отдельных личностей во всем их своеобразии. Абсолют не подавляет личность, а определяет сферу ее проявления. Буржуазный индивидуализм анархичен, беспринципен, безответственен. Буржуазная, рационалистическая индивидуальность сама себя порождает, сама себе довлеет, сама себе определяет, сама себе является господином. И буржуазное искусство пестро и разнобойно в своем проявлении. Каждый индивидуум представляет собою самодовлеющее начало, порождающее внутри своего «я» абсолют. Различие этих двух форм отношений личности к абсолютному началу, какую бы ценность ни предполагать под понятием абсолютного: религиозную, политическую, общественную и тому подобную, — характеризует две формы мировосприятия, две формы и художественного творчества. Потому с точки зрения буржуазного, индивидуалистического рационализма всякое столкновение личности с абсолютным началом, находящимся вне личности, представляется насилием над индивидуумом, ограничением его самостийных прав и препятствием на его творческих путях. Для феодально-религиозного сознания подчинение личности абсолютному началу не есть ее уничижение и нивелировка, а путь ее к могущественному и притом, с ее точки зрения, истинному обнаружению, раскрытию и служению. Феодальная личность свое бытие обнаруживает в добровольном служении Абсолюту, которое она признает единственно истинным бытием. Это для нее не рабство, а подлинная и единственная возможная жизнь. Для рационалистической буржуазной личности бытие познается в самослужении, в своеобразном нарциссизме. С ее точки зрения традиция есть цепи. Феодальная личность, сливаясь с абсолютным началом, в этом акте приобретает для себя полноту. Она есть полноценная личность. Буржуазный индивидуалист сам из себя порождает абсолют и, вращаясь в своем собственном кругу, представляется личностью ущербной, самовлюбленной и тем самым ограниченной. Всякий художник буржуазной культуры есть Нарцисс. Его творческий путь — самораскрытие, самолюбование, самоуслаждение — свершает порочный круг. Религиозный человек, приобщаясь к абсолютному Духу, восполняет себя, обогащается. Индивидуалист, творя абсолют из себя же, вращается в замкнутом круге. Вникните в смысл слов: «Если душу свою сохранит ради нее, то потеряет ее, а если душу свою погубит ради Меня, то сохранит ее», — и Вам станет ясен весь процесс религиозного творчества.
В Новгороде в храме Спаса-Преображения, расписанном Феофаном Греком, имеются лики святителей, изображенные в оконных простенках в подкупольном барабане. Туда можно забраться по лесам, которые во многих новгородских храмах являются постоянными, и рассмотреть фресковую живопись вплотную. Смотря на эти лики, невольно поражаешься необычайно свободной манере письма, лишенной трафарета, богатством личного своеобразия, приданного каждому лику, и таким размахом творческого вдохновения, сквозящим в каждом мазке, который мыслим только тогда, когда душа творит весело и свободно. Обходя многие новгородские храмы и знакомясь с их фресками, поражаешься разнообразию художественных приемов, свободным проявлением творчества в пределах вполне определенного мировосприятия.
В прошлом для подобного творчества были условия, подготовленные всей общественной средой. Теперь их нет. Нет и не может быть и религиозного творчества. Для массового проявления религиозного искусства нигде в Европе нет подходящих условий. Творчество же отдельных личностей никогда не может быть полноценным, если оно органически не связано со средой, их питающей и вдохновляющей. Вот почему за последние два века нельзя указать ни одного примера религиозного искусства, которое было бы и подлинно церковным и высоко в художественном смысле. За религиозные темы много раз брались не только отдельные художники, как Пюви де Шаванн во Франции и Александр Иванов в России, но и целые группы иконописцев, как назарейцы в Германии и прерафаэлиты в Англии. Но ни со стороны формы, ни со стороны содержания эти произведения не могут быть названы церковными. Вот почему современный иконописец-ремесленник невольно превратился в копировщика, если он, хотя бы в некоторой мере, желал придерживаться старых форм иконописи. Но если он подлинно вдохновенный художник, то он в пределах традиции может обнаружить свободу своего творческого духа. Так в старое время и поступали Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий и другие «добрые» и «зело хитрые» изографы.
Но для создания такой среды для религиозного творчества в условиях Нового времени я не вижу никаких оснований. Я думаю, что Новгород и Москва XV столетия навсегда стали только историческими фактами. К их возрождению, не повторному, но полному своеобразия, культура XX века не дает никаких предпосылок.
ПИСЬМА (взято из книги: Тарабукин “Смысл иконы” ) 

Предуведомление

Предлежащие страницы представляют собою краткое изложение мыслей, записанных для себя летом во время отдыха, в деревенской глуши, где у меня под руками не было соответствующих книг, цитатами из которых я бы мог подтвердить ряд высказываемых положений. Поэтому почти все ссылки, встречающиеся ниже, сделаны, за малым исключением, по памяти. Я выбрал для изложения форму “писем”, опустив, впрочем, при переписке все, что делало их “беллетристичными”, оставив, чтобы быть кратким, только самое существо мысли.

https://ikona.ua/wp-content/uploads/2018/03/vneshnie-sredstva-vyrazheniya-vnutrennego-smysla-ikony-1000x640.jpg

Письмо одиннадцатое

Средства эти с формальной стороны, казалось бы, те же, что и у светского живописца, — то есть композиция, ритм, цвет, пространство и т.п. Но их ресурсы, их применение, их смысл совсем другой. Обо всем этом можно написать большую и серьезную книгу, здесь возможен лишь намек, который сведется к номенклатуре этих средств, без основания и развития доказательств. Для удобства я распределю свои соображения по этому вопросу на ряд рубрик, сообразно тому количеству элементов, о которых буду говорить. Начну с композиции.

Композиция в иконе отличается необычайной завершенностью, замкнутостью в себе, отрешенностью ото всего окружающего и, кроме того, музыкальностью и певучестью ритма. Ни одна из художественных культур, ни один из стилей искусства не давали образцов столь совершенной законченности композиционного строя, как икона. И я бы прибавил, еще более сужая исторические рамки, что ни фреска, ни мозаика, вообще ни стенопись, а икона, и притом не столько даже византийская, а именно древнерусская времен ее расцвета служит особенно наглядным примером подобной завершенности. В самом деле, припомните египетские плоские рельефы, покрывающие своим четким линейным рисунком стены внутренних помещений пирамид, мастаб, храмов, дворцов и прочего; припомните рельефы Ассиро-Вавилонии, Персии; взгляните на рисунки греческих ваз, — Вы всюду увидите лентообразное или фризовое строение композиции, которое сплошь и рядом производит впечатление безначального и бесконечного развертывания изобразительности. В живописи китайцев, в японских какемоно и макемоно композиция представляет как бы случайно вырванный кусок мирового пространства, которое ширится и вправо и влево, ползет вниз, уходит вверх и простирается в глубину. Этот принцип дальневосточного искусства — pars pro toto — стал излюбленным приемом у французских импрессионистов. Но если под ракурсом законченности композиционного строения оглянуть взором всю западноевропейскую живопись от средневековья до текущих дней, то, за вычетом небольшого отрезка времени Высокого Ренессанса, вся остальная живопись: готическая, барочная, натуралистическая — лишена завершенных в себе композиций…
Иконописец XIV —XV столетий, которого я имею в виду в качестве образца, в своем композиционном строе выражал идею макрокосма, целостного в своей замкнутости и замкнутого в своем единстве. По мере того как постепенно слабеет подобное мироощущение, совершается и распад композиции. Сопоставив однородные по сюжету иконы XV и XVII веков, увидим, насколько цельнее композиционная структура в первом случае. Идея замкнутой целостности подсказывает иконописцу ряд приемов сопряжения частей. К ним относятся: трехчастное членение композиции, параллелизм планов, повторы, симметрия.
С композицией неразрывно связан ритм. Икона обладает музыкальной и поэтической структурой и поэтому должна быть противопоставлена огромному большинству образцов светской живописи, которая суть проза, в лучшем же, а может быть и в худшем случае, если иметь в виду Тургенева, — «стихотворение в прозе». Поэтому в иконе ритмические повторы выполняют функцию стихотворных размеров и поэтической рифмы. Отсюда «строгость» композиционного строения в иконописи, не допускающего произвола, подобно строгости строк гекзаметра. Музыкальностью пронизаны движения в иконе от человеческой фигуры до звериной. Все шествуют под аккомпанемент неслышимой, но чувствуемой музыки, которая становится зримой благодаря изобразительному ритму. Ритмом пронизан и богослужебный ритуал. Священнослужители ходят во время церковной службы не прозаической походкой. Дьякон, по выражению Гоголя в его статье «О литургии», уподобляется ангелу своим «летанием» от престола к народу и от народа к престолу. Если в наше время мы наблюдаем прозу в движениях священнослужителей, так это говорит только о глубочайшем вырождении религиозного действа, которое некогда продиктовало и форму иконописи и обусловило ритмы церковных движений и песнопений. Скабалланович в своем анализе богослужебного Типикона подчеркивает наличие повторов-«рефренов» в церковной службе (ектений, возгласы). Наличие замкнутой композиции и музыкального ритма придает иконе характер отрешенного бытия, столь противоположного светскому искусству, исходящему в своих формах от натуры. Созерцая икону, мы созерцаем иной мир, чуждый земной юдоли, полный нездешних звучаний. Находясь в церкви во время богослужения, верующий испытывает необычайную радость, возвышающую и истончающую его чувства, дающую возможность с легкостью преодолевать усталость в длительных монастырских службах. Стоя в церкви, мы уподобляемся стоянию, как бы близ престола Божия, — «яко на небеси стояти», как поется в одном молитвословии.
Самым значительным по своеобразному решению моментом в иконописи является проблема пространства. Иконописец мыслит не по-евклидовски. Он отвергает перспективу, как форму выражения бесконечного пространства. Мир иконописи конечен. Вместо бездонно-голубого «неба» — у него золотой фон, символизирующий, что события, созерцаемые на иконе, происходят вне определенных границ земного времени и пространства, а изображаются в аспекте sub specie aeternitatis. Конечным представляется пространство иконы, если воспринимать его и со стороны зрителя, ибо, развертываясь в так называемой «обратной перспективе», оно должно замкнуться где-то за рамкой иконы на глазах у зрителя. Ортогональные линии евклидовой перспективы параллельны и только иллюзорно (мнимо) сходятся у нас на глазах в далекой точке пространства. К зрителю же они расходятся в бесконечность. Отсюда отсутствие ощущения замкнутости в перспективной живописи и наличие в ней пространства с дурной бесконечностью. Пространство в иконописи конечно и динамично, обладает многими горизонтами и многими точками опоры, что возможно только при вращательной ориентации в подобном пространстве и при наличии нескольких, совмещенных в одно, моментов времени. Отсюда пространственные и временные «сдвиги» в иконописи, разноместность и разновременность показа событий при единстве их объединяющего сверхпространственного (в понимании locus) и сверхвременного (в понимании прагматическом) смысла. Не буду утверждать, что это пространство Римана или Лобачевского, воплощенное в изобразительных формах и зрительно формулированное за много столетий до них. Но что это пространство сферическое (а не плоскостное) и, тем самым, конечное в той или иной его интерпретации, это несомненно по всем видимым его признакам. Близкое к этому понимание пространства дает современная европейская наука, не та позитивистически-ограниченная, которой питалось, как мякиной, человечество в XIX веке, а новая наука, которая в целом ряде своих выводов приходит к тому же, что религиозной интуицией было достигнуто в средневековом и еще раньше в библейском времени. О конечности вселенной, о центральном положении Земли и о ее неподвижности говорит современная передовая астрономия. П.Флоренский в замечательной книге «Мнимости в геометрии» математически доказывает эти положения, которые научным путем подтверждают религиозный взгляд на структуру вселенной.
Пространство иконописи имеет и еще одно свойство, противоположное пространству перспективному. Если перспектива втягивает в свои глубинные недра зрителя, то иконописное пространство, благодаря «обратной перспективе», отталкивает зрителя, не пускает его в пределы того мира, где находятся Христос, Богоматерь и святые. Они же пребывают в иных «сферах», иначе представляются им явления, иной «счет» ведется как времени, так и пространству. Вещный мир становится как бы прозрачным, ибо повертывается всеми своими гранями одновременно. Вот видим мы внешнюю стену храма и над ней купола. Но она же оказывается и внутренней стеной, у которой стоит Симеон Богоприимец, простирающий руки навстречу несомому Младенцу. Храм «вывернут наизнанку» при одновременном созерцании его внешности. Что это как не «прозрачность» геометрии энных измерений? Прозрачность показывается в иконописи и в прямом смысле слова. Мне пришлось видеть в Нижегородском музее икону, в которой за тремя святителями была изображена толпа, отдельные головы из которой буквально просвечивали через одежды изображенных на первом плане святых.
Тот же смысл вложен в композицию иконы Иоанна Предтечи, на которой мы видим: 1) его молящимся перед образом Спаса, 2) склонившим выю под ударом палача и 3) тут же видим его отсеченную голову на блюде. Что это: исторично в смысле прагматического шествия событий? Нет! Что это: по следовательно или одновременно? И то и другое вместе. Словом: sud specie aeternitatis.
Как видно, в иконописи пространственный момент не отделим от временного. «Мир» понимается прямо как бы «по Минковскому», который говорит, что нет ни пространства, ни времени в их раздельности, а существует «мир» как пространственно-временное единство энных измерений. Говоря о пространстве в иконописи, неизбежно пришлось затронуть и проблему времени. Имея в виду светскую живопись, мыслящую евклидовски, предмет которой — перманентная vanitas vanitatum, можно было бы говорить долго о пространстве, не вспомнив о времени. Там смежное рассматривание двух категорий не обязательно. В иконе их размежевание невозможно. Пространственные «смещения» необъяснимы вне временного аспекта.
Пространство, будучи конечным, предполагает за пределами своими нечто иное этой конечности. Эта мысль возникает сама собой, когда мы представляем себе конечное. Само «конечное» мыслимо только в том случае, если одновременно мы его противопоставляем иному. И действительно, нет недостатка в указаниях на то, что за пределами нашего мира, нашего «неба» находятся иные «небеса». Апостол Павел в Послании к коринфянам говорит о себе, что он восходил до третьего неба. В «Апокалипсисе» читаем: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет» (XXI, 1). Данте, синтезировавший все средневековое мировоззрение, изображает в «Божественной комедии» десять кругов неба, называя последнее, высшее небо, — эмпиреем. В иконописи мы также находим выражение этих представлений, весьма распространенных и общеизвестных в средневековую пору. На иконах, изображающих взятие на небо Илии-пророка, композиция строится кругами, на фоне которых Илия рисуется поднимающимся все выше и выше на колеснице, запряженной лошадьми. Основные догматы христианства: Воскресение Христа, Его Вознесение, взятие на небо ветхозаветных пророков Еноха и Илии, взятие на небо Богоматери, воскресение мертвых в будущем веке — возможно мыслить лишь при допущении изменений в составе земного тела. Вознесение необъяснимо, если мы представим его наивно материалистически. И оно становится понятным, если мы его будем рассматривать, как постепенное изменение тела по мере прохождения его через различные сферы бытия. Христос по Воскресении имел уже другое тело. Он мог появляться среди апостолов, когда двери дома были заперты: «В тот же первый день недели вечером, когда двери дома, где собрались ученики Его, были заперты, из опасения от Иудеев, пришел Иисус и стал посреди их и говорит им: “Мир вам”» (Иоанн, XX, 19). «После восьми дней опять были дома ученики Его, и Фома с ними. Пришел Иисус, когда двери были заперты, стал посреди их и сказал: “Мир вам”» (Иоанн, XX, 26). По Воскресении Христа не узнает Мария Магдалина, принимая Его за садовника (Иоанн, XX, 15). Не узнали Его и апостолы и среди них Петр, когда Он явился им при море Тивериадском (Иоанн, XXI, 1—4). Не узнан был Христос и на пути в Ем-маус, когда Он присоединился к ученикам своим по дороге. Когда же «открылись у них глаза, и они узнали Его, то Он стал невидим для них» (Лука, XXIV, 13 — 31). Явление Христа смущало их, пугало, и они думали, «что видят духа» (Лука, XXIV, 37).
Даже материалистическая наука учит, что тело, бесконечно увеличиваясь в движении, изменяется в своих свойствах. При скоростях, больших скорости света, масса и вес тела становятся равными нулю, то есть мнимыми.
Мировое пространство, будучи конечным, имеет и форму, которая в предельных его границах такова, что препятствует выхождению всякого материального тела. Выхождение возможно только при наличии преобразования тела, при изменении его конститутивных свойств. Конечные границы мира таковы, что они как бы отталкивают от себя всякое физическое тело и препятствуют вхождению в сферу инобытия. Я уже обращал Ваше внимание на то, что иконописное пространство сконструировано так, что войти в него нам, со всеми присущими нам физическими свойствами, невозможно. Оно отталкивает нас от себя. Достигается это благодаря «обратной перспективе».
Обратная перспектива есть изображение пространства, находящегося за пределами земного мира и представимое в ином (то есть обратном) обычному здешнему виде. Обратная перспектива есть зрительное представление понятия «иного мира». Но так как понятие (всякое) непредставимо само по себе, а лишь мыслимо, то зрительное выражение понятия — мнимо. П.Флоренский в «Мнимостях в геометрии» говорит, что «в зрительном представлении есть образы зрительные, а есть и как бы зрительные». «Собственно зрительные образы соответствуют действительной стороне плоскости, а отвлеченно-зрительные — мнимой». «Если переднюю сторону плоскости мы видим, то о задней только отвлеченно знаем». «Но, как провал геометрической фигуры означает вовсе не уничтожение ее, а лишь ее переход на другую сторону поверхности и, следовательно, доступность существам, находящимся по ту сторону поверхности, так и мнимость параметров тела должна пониматься не как признак ирреальности его, но лишь как свидетельство о его переходе в другую действительность». Следовательно, иконописный мир по-своему реален и конкретен. В иконописи, понятой как смысл, отсутствует субъективизм и психологизм. «Но переход от поверхности действительной к поверхности мнимой возможен только через разлом пространства и выворачивание тела через само себя». «Пространство ломается при скоростях больших скорости света». «Стягиваясь до нуля, тело проваливается сквозь поверхность — носительницу соответствующей координаты, и выворачивается через самого себя, — почему и приобретает мнимые характеристики». Тело, двигаясь до предельных границ мира, переворачивается, как это случилось с Данте и Вергилием, достигшими в своем пути по аду до «бедер» Люцифера:Вождь опрокинулся туда главой,
Где он стоял ногами…
Как изумился я тогда в тревоге,
Пусть судит чернь, которая не зрит,
Какую грань я миновал в дороге…
(Ад, песнь XXIII)

Вы, наверное, подмечали в иконах изображение темных провалов в земле, как бы выходов на обратную сторону поверхности, то есть зияющие пропасти в иной мир или проступы Аида в мир здешний. Замечали Вы также и то, что земля, в частности уступы гор, изображаются в виде расщепленных, обычно надвое, плоскостей, причем одна из этих плоскостей находится выше, а другая несколько ниже. Если принять во внимание все, что говорилось о «разломе» пространства при переходе за его предельные грани, то не выражается ли эта идея в иконе в виде смещения слоев земной поверхности и «выворачивании тела через самого себя». Причем Флоренский замечает, что «линии действительные, мнимые и полу-мнимые бесконечно ниже, нежели линии полу-комплексные и мнимо-комплексные; а линии этих двух последних родов ниже, но не бесконечно, линий комплексных».
Из всего сказанного можно заключить, что икона во всем ее формальном строе, столь отличном от светской живописи, исходящей из натуры, представляет собою зрительно выраженное изображение средневекового миропонимания и в своих образах
является наглядным изложением сложнейших религиозно-философских и космологических идей. Иконопись требует изучения во всеоружии самых разнообразных знаний вплоть до математических и космологических. Наивно-религиозное к ней отношение только как к освященной реликвии, как и эстетическое ее восприятие, не только не достаточны, но попросту ограниченны и могут дать лишь ложное представление. К сожалению, до сих пор изучение иконописи было или историко-археологическим, или художественно-эстетическим. Обе точки зрения, взятые сами по себе, как самостоятельные критерии, недостаточны и тем самым ложны. Только как части целостного комплекса мировоззрения, сложившегося в средневековье, они могут быть оправданы.

Перейду теперь к колориту. Цвет в иконописи условен и символичен. Иконописные подлинники точно определяют, каким цветом должна быть отмечена одежда того или иного святого. Гиматий Параскевы Пятницы пишут киноварью, а фелонь Николая Чудотворца — чаще всего белилами с темно-коричневыми крестами по белому полю. Цвет в иконописных образах новгородской школы XIV —XV веков — локальный, насыщенный, необычайно звонкий и бодрый. Рублев, а за ним московская школа XV —XVI веков, любит «плавкое» письмо, избирая изысканные и тончайшие смеси красок. Но и в первом и во втором случае колорит лишь подчеркивает отрешенность иконописной концепции, удаляя ее, а не приближая к натуре. Лишь с Симона Ушакова и его школы начинает укореняться тенденция к натуралистичности. Но это не взлет иконописи, а ее распад под влиянием «фряжской» живописи, знаменующей деградацию религиозного сознания в русском обществе XVII столетия.
Эстеты, «открывшие» в начале XX века художественные ценности в иконе, утверждали, что если в области темы, сюжета, композиции иконописец был скован традициями, то в цвете он проявлял свободу творчества. Такое утверждение не соответствует действительности. Цвет в иконе также был предопределен и лишен произвола, как и все остальные элементы. Цвет в иконе прежде всего символичен. Возьмите, например, софийные иконы, в которых встречаются три основных цвета: красный, синий и зеленый. П.Флоренский в небольшой статье, напечатанной в «Маковце», объясняет значение этих трех цветов, видимых нами в небе. Красный мы видим тогда, когда солнце, склоняясь к западу, пробивает своими лучами толщу земной атмосферы. Красный цвет — активный. Голубой — зовущий, уводящий — это цвет неба в зените. Зеленый цвет — нейтрален и им окрашена западная часть неба, находящаяся выше красной полосы заката. Те же цвета мы обнаруживаем в софийных иконах. И цвета эти не случайны, а глубоко сим-воличны. София Премудрость Божия есть мысль Бога о мире, о Его предвечных судьбах, заключенная в едином миге вечности. Поскольку мысль эта стала плотью — она активна и символизируется красным цветом. Поскольку Божество довлеет себе, оно не нуждается в мире, но мир нуждается в Нем; Бог же и до мира обладал всей полнотой бытия. Это стремление мира к Богу выражается голубым цветом. Диалектический синтез двух первых атрибутов софийности выражен в цвете зеленом, говорящем о гармонии Божественного бытия, о Его предвечном покое. Богоматерь изображается в красной одежде, когда она представлена, как Мать, и в голубой — когда Она Дева. В иконах «Распятия» она обычно изображается стоящей около креста в темно-красной или красно-коричневой одежде. Здесь она Мать. Богоматерь «Нерушимой стены» киевского Софийского собора изображена в синем гиматии. Здесь она — Дева-Оранта, заступница верных, в молитве простирающая руки ввысь и уносящаяся в своих призывах к небу.
Символичен и золотой цвет. Асист, которым покрываются венчики иконописных ликов и золотятся штрихами одежды, означает, как выражается Евгений Трубецкой, «свет небесный, коим отмечены святые и ангелы» («Два мира в древнерусской иконописи»). Золотой фон, неизбежно присутствующий почти на всех иконах, символизирует высшее небо, не то, которое мы зрим своими глазами, а то, которое находится за пределами земной атмосферы и служит обителью Бога и сил бесплотных. Золотым изображается в «Апокалипсисе» «святой город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего» (XXI, 2). Этот «город был чистое золото, подобен чистому стеклу» (XXI, 18). То есть прозрачен, не материален. Небо, нами зримое, не изображается на иконах, ибо его нет в том мире, который служит темой для иконописца. «И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его, и светильник его — Агнец» (XXI, 23). «И ночи не будет там, и не будут иметь нужды
ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает их» (XXII, 5).
Что касается вопроса о «плоскостном» стиле в иконописи, то этот вопрос не представляется столь очевидным, как его изображают историки древнего искусства. Иконописец совсем иначе относится к плоскости, чем, например, египетский живописец или греческий вазописец. Плоскость для иконописца не самодовлеющая ценность, а лишь исходный момент, который в известной лишь мере определяет пространственные особенности композиции. Иконописец мыслит изображаемое им пространство не только трехмерным, но и, так сказать, «четырехмерным». И тем не менее в своих построениях он исходит из плоскости, считается с условиями плоскости. Но язык его изобразительности отнюдь не плоскостной, как у египетского живописца. Последний трехмерную фигуру человека переводит на язык двухмерности. Иконописец, мысля «четырехмерно», строит концепцию своеобразного «сферического» пространства, пользуясь двухмерной плоскостью, как основанием. Различие здесь не формальное, а по существу. Пояснить это можно ссылкой на архитектурные чертежи. Ведь никто не станет утверждать, что пространственная концепция архитектора плоскостная. Тем не менее его сооружение в проекционных чертежах все выражено в плоскости. Западноевропейский перспективист, начиная с эпохи Ренессанса, попросту исключает плоскость из своего художественного инвентаря. Он строит иллюзорное, глубинное пространство в противовес плоскости, разрушая ощущение плоскости, уничтожая всякое о ней представление. Его пространство фиктивно. Его картина — иллюзорный прорыв плоскости в фиктивную глубину. Его картина — зеркало натуры. Если рассматривать с этой точки зрения изобразительный мир икон, то его пространственные отношения реальны. Выражая смысл отрешенного от земной юдоли бытия, иконописец выражает его как реальность. Можно было бы сказать, что мир умопостигаемый и невидимый он делает видимым, изобразимым, зрительно-созерцаемым. Таким образом в противовес общежитейской терминологии, можно сказать, что иконописец, как художник и мыслитель, куда более реалист, чем все светское искусство западноевропейской культуры, начиная с Ренессанса и до текущих дней, обычно именуемое «реалистичным» и даже натуралистичным. Бытие, изображаемое натуралистической живописью, — призрачно, как призрачен, с какой-то более «высокой» точки зрения, земной мир. Мир же религиозного сознания, выражаемый иконописцем, реален. И, так называемая, «условность» иконописных форм — результат ограниченности изобразительных средств рисунка на плоскости. «Условность» иконописи — момент чисто формальный, противостоящий реализму мироощущения, в то время как натурализм иллюзорной живописи есть «условность», в смысле фикции — по существу.

ПИСЬМА (взято из книги: Тарабукин “Смысл иконы” ) 

Предуведомление

Предлежащие страницы представляют собою краткое изложение мыслей, записанных для себя летом во время отдыха, в деревенской глуши, где у меня под руками не было соответствующих книг, цитатами из которых я бы мог подтвердить ряд высказываемых положений. Поэтому почти все ссылки, встречающиеся ниже, сделаны, за малым исключением, по памяти. Я выбрал для изложения форму “писем”, опустив, впрочем, при переписке все, что делало их “беллетристичными”, оставив, чтобы быть кратким, только самое существо мысли.

https://ikona.ua/wp-content/uploads/2018/03/simvolika-hrama-934x640.jpg

СИМВОЛИКА ХРАМА

Письмо двенадцатое

Церковная архитектура также имеет свои каноны, но нарушение их, пожалуй, еще более чудовищно, чем отступления в иконописи. Пренебрежение к этим канонам со стороны церковных властей почти не имеет предела. Как-то мне пришлось слышать от одного священника похвалу убранству алтаря одной из церквей XVIII века, выстроенной в стиле рококо, где ему довелось служить некоторое время. Он изумлялся роскоши и изяществу, с каким возведена была сень над престолом, напоминающая (как я себе представляю) балдахин над альковом наших императриц XVIII века. Он говорил о мягких диванах, обитых цветным штофом и окружавших алтарные стены, о коврах, застилавших пол, о подсвечниках с игривой резьбой и т.п.

Священник признался, что он чувствовал себя, как бы в богато и изысканно убранной гостиной. И это говорил не какой-нибудь провинциальный «батюшка», у которого в глазах «зарябило» от невиданного зрелища; это говорил человек очень образованный, кончивший университет, к строгости церковных обрядов отнюдь не равнодушный; сведущий в вопросах искусства, разбиравшийся в художественных стилях и, казалось бы, могущий почувствовать непримиримость стиля рококо с духом православного богослужения. Но если и такой священник выказал свою беспомощность в подобных вопросах, то что же говорить хотя бы и о высших иерархах, воспитание которых проходило обычно вне всякого влияния искусства. Для них обычно всякий храм, как бы ни был он построен и разукрашен, будучи освящен по канону, становится «местом святым», «критиковать» которое с точки зрения внешнего убранства почиталось делом зазорным.
И вот в результате так понятого «греха», в русскую Церковь просочилась ересь, воплотившаяся в изобразительных формах и принявшая грандиозные размеры, так что теперь, сквозь толщу этого сплошного еретизма, господствующего в русской Церкви около трех столетий, трудно восстановить истину. Уже с так называемого «нарышкинского стиля» конца XVII столетия храмы стали украшать так, как будто это салоны светских красавиц. С резным иконостасом в стиле рококо, с золочеными «ложами», убранными балдахинами, где в орнаментальную вязь вместе с крестами вкрапливались княжеские и графские гербы, сочетались только парики, мушки и фижмы, а отнюдь не черные рясы монахов или простые одежды прихожан. Стиль эпохи был выдержан, но церковный канон и богослужебное благолепие профанированы. А с эпохи классицизма церковь трудно было отличить от светского здания. Проходя в Париже мимо церкви «Мадлен» с ее могучим коринфским колоннадным портиком и фронтоном, трудно определить, что это: какой-нибудь театр «Олимпия» или коммерческая биржа. Почти то же приходится сказать о католических костелах в Петербурге на Невском, выстроенных первоклассными архитекторами Запада, как Деламот и Кваренги. В Москве колонные портики церкви Большого Вознесения, что у Никитских ворот, напоминают подъезд Большого театра. А сколько раскидано было по старой помещичьей России, по ее дворянским усадьбам ротондальных церквей, близко напоминающих парковые «Эрмитажи» или «Храмы дружбы», «Павильоны роз» и т.п.
Храм Христа Спасителя в Москве и Исаакиевский собор в Петербурге неканоничны уже потому, что со всех четырех сторон имеют вид входов. Следовательно, и восточная часть, где должны бы находиться алтарные апсиды, обработана в виде входа (хотя фактически входа здесь нет). Благодаря этому храм обезличен со всех четырех сторон. Между тем храм в каноническом смысле олицетворяет собою корабль, плывущий, как спасительное пристанище, среди бурь житейского моря. Как у корабля, у храма должна быть «носовая» и «кормовая» часть, по которым мы ориентируемся и в его строении, и в его пути с запада на восток. Встаньте около Исаакия и попробуйте определить, где восток. Вам это не удастся, потому что внешних признаков местонахождения алтаря у этого сооружения нет.
Что же собою представляет православный храм со стороны архитектурной конструкции, рассматриваемой как смысл? Мне вспоминается небольшая брошюра Троицкого, изданная в Туле, довольно обстоятельно отвечающая на этот вопрос. Духовная литература не обходит молчанием вопроса о смысле храма, и из разрозненных указаний можно сложить довольно
цельную картину.
Храм — корабль. Одновременно это и вселенная. Алтарь — небо. Средняя часть предназначена для верных, присутствующих при богослужении и «мнящих себя, яко на небеси стояти». Западная часть, примыкающая ко входу, заполнялась раньше «оглашенными», только еще готовящимися принять православие. Они не участвовали в богослужении, а являлись только слушателями. Поэтому, когда в Проскомидии начиналось таинство пресуществления даров и дьякон возглашал: «Оглашенные изыдите», — они покидали храм. Эта же третья часть являлась трапезной, где в очень отдаленное время при долгих монастырских службах действительно свершали легкую трапезу прихожане. Паперть появилась позднее. Она — результат растущих буржуазных тенденций в недрах феодальной культуры. В московских церквах XVII столетия паперть начинает окружать храм с трех сторон. Внутри ее устраиваются скамьи для сиденья, и здесь-то приезжий, иногда издалека, люд ладил свои житейские дела, узнавал политические и общественные новости, заключал торговые сделки — одним словом, помолясь, «базарил» кто как мог.
Разделенный на три части храм представлял собою три ступени восхождения христианской души от житейских попечений к небесному раю. Алтарь, куда вход, кроме посвященных, был заказан, представлял последнюю и важнейшую ступень, был несколько приподнят над всем остальным уровнем пола. С амвона священник благословлял народ и на амвон поднимались верующие, дабы принять участие в таинстве Евхаристии. Центральная часть храма обычно перекрыта куполом, символизирующим небо, обнимающее своей сферой всех верных Церкви. В куполе изображение Пантократора с благословляющей десницей. Купол покоится на четырех столпах, олицетворяющих апостолов — столпов Церкви. В пандантивах, являющихся конструктивной частью, обусловливающей переход от круглого подкупольного барабана к четырехграннику столпов, изображены четыре евангелиста. И здесь архитектура и иконопись символически выражают значение евангелистов как связующих звеньев между Христом — главой Церкви и апостольским миром. Столпы покрываются изображением апостолов, обычно в рост. Северная стена храма заполняется фресками на темы Богородичных циклов, а южная — изображениями из жизни Христа.
Перед взором предстоящих в храме иконостас раскрывает в изобразительных формах все учение Церкви в ряде ярусов, разделенных тяблами. Когда по окончании богослужения верующий повертывается к выходу, западная стена храма встречает его грандиозной композицией «Страшного Суда», которая служит ему напоминанием о том, что ждет его за гробом, если по выходе из храма он пренебрежет учением, которое в изобразительных формах он созерцал на иконостасе и стенах храма. Вот вкратце архитектурное, и связанное с ним иконописное, содержание храма, имеющее определенный смысл, выраженный в конструктивных деталях сооружения.
Представьте теперь, что возводится храм бесстолпный, как это имело место уже в XIV столетии. Этим самым из символики храма устраняются и евангелисты и апостолы, как столпы Церкви. Представьте, что и купол заменяется сомкнутым сводом. Тем самым исчезает зрительно-символическое выражение идеи единства Церкви, глава которой — Христос. Представьте, что суровая простота и ясность христианского вероучения, конгениально воплощенная в иконописи древнейших времен, оформляется в хитросплетенных завитушках рококо. Как Вы полагаете: будет нарушен смысл вероучения в подобной форме или нет? Четырехгранный храм, принятый в древности и нарушенный в XVII и XIX столетиях, олицетворяет равное обращение Церкви с проповедью ко всем четырем странам мира. Святой град — Иерусалим «Апокалипсиса» — также четырехуголен. «Город расположен четырехугольником, и длина его такая же, как и ширина». Эллипсовидные, ротондальные и иные формы храма искажают этот смысл, следовательно, нарушают догму церковного учения. Из сказанного вытекает, что постройки в стиле барокко, ампир и прочих не могут быть признаны каноничными.
В XV веке русские люди понимали, что такое православный храм, выстроенный с соблюдением древних русско-византийских традиций. Когда строитель Успенского кремлевского собора Аристотель Фиораванти появился в Москве, его Иван III направил во Владимир, дабы там знаменитый итальянец на примере владимирского Успенского собора XII века усвоил все традиции церковного зодчества и воплотил их в величайшей святыне московской. Вот путь, как и где искать критерии для определения каноничности церковной архитектуры.

ПИСЬМА (взято из книги: Тарабукин “Смысл иконы” )

Предуведомление

Предлежащие страницы представляют собою краткое изложение мыслей, записанных для себя летом во время отдыха, в деревенской глуши, где у меня под руками не было соответствующих книг, цитатами из которых я бы мог подтвердить ряд высказываемых положений. Поэтому почти все ссылки, встречающиеся ниже, сделаны, за малым исключением, по памяти. Я выбрал для изложения форму “писем”, опустив, впрочем, при переписке все, что делало их “беллетристичными”, оставив, чтобы быть кратким, только самое существо мысли.

 

https://ikona.ua/wp-content/uploads/2018/03/konechna-li-vselennaya-1000x640.jpg

КОНЕЧНА ЛИ ВСЕЛЕННАЯ?

Письмо тринадцатое

В связи с размышлениями о форме пространства в иконописи, я остановлюсь на проблеме конечности мира. Вопрос о конечности вселенной в своей исторической эволюции прошел сложный пусть диалектического развития от тезиса через антитезис к синтезу. Если Птоломееву систему мира, представлявшую вселенную конечной, систему, характерную для всего античного, восточного и средневекового мировоззрения, принять за тезис, то то, что создала западноевропейская мысль в эпоху барокко, представляло собой антитетическое утверждение, которое привело к понятию о бесконечности мирового пространства.

Начало этому представлению о вселенной положил не столько Коперник, сколько Галилей. Коперник, по существу, не внес в античную космологию решительного переворота. Если Птоломеева была геоцентрической, то у Коперника она становится гелиоцентрической. Коперник переместил центр вселенной с Земли на Солнце. Но структура мирового пространства осталась также замкнутой, конечной и центрированной. И это обстоятельство необычайно характерно для Ренессанса, мироощущение которого также в значительно мере пластично, как и мироощущение античности. Галилей уже барочен. Он строит динамическое представление о мире. Центральность какой-либо точки в мировом пространстве исчезает. Мир превращается в динамически поток сил. И именно Галилей подготовляет ньютоновскую небесную механику. С Ньютона прочно в материалистической науке утверждается представление о бесконечности вселенной. Оно вяжется со всем строем рационалистического мировоззрения и выражает так же открыто идею дурной бесконечности, которой заражена позитивистическая наука и техника с их жаждой бесконечных открытий и изобретений, как и весь капиталистический, индустриальный мир, с его тенденцией к бесконечному расширению. И только в самое последнее время, как в математике, так и в астрономии, заметен поворот к представлению о конечной форме вселенной. Разумеется, это не простой возврат к Птоломею, а диалектический ход мысли, в котором тезис, вобрав в себя все, что дал антитезис, возвращается к первоистоку обогащенным. Птоломеева конечность мира — примитивна и наивна. Современное понятие о конечности мирового пространства — сложно и диалектично. Эйнштейн, рисуя картину о конечной форме вселенной, исходит из псевдосферической геометрии Римана и сферической Лобачевского. Эйнштейн диалектически совмещает понятие конечности и бесконечности. Его пространство бесконечно, но обладает формой, то есть пределом. Иначе говоря, оно представимо как сфера в той или иной ее разновидности. Пользуясь теорией относительности, П.Флоренский в «Мнимостях в геометрии» говорит не только о конечности вселенной, но и о центральном положении Земли и ее неподвижности, возвращаясь к средневековому тезису, «Господь утверди вселенную, яже не подвижется». С точки зрения теории относительности любая точка вселенной может быть избрана в качестве центральной. И согласно той же теории либо Солнце, либо Земля в одинаковой мере могут быть взяты за исходные точки, вокруг которых совершается движение. Пользуясь относительностью, нельзя доказать, вращается ли Земля вокруг Солнца или обратно. И то и другое утверждение будет одинаково верно.
Но доказательства центрального положения Земли в мироздании дают и другие науки. Физика предоставляет данные об однородном составе мировых тел, как близ нас находящихся, так и необычайно удаленных. Движение мировых тел увеличивается в своей скорости по мере удаления от Земли. Причем отдаленнейшие тела находятся на таком расстоянии от Земли, которое во всех случаях соответствует времени, которое необходимо для прохождения этого пути от Земли до предельных для нашего восприятия точек вселенной. Таким образом, картина образования мира из центра, которым является Земля, рисуется на основании физических и астрономических данных. Позитивному сознанию подобные положения не нравятся, и оно стремится затушевать те выводы, которые напрашиваются, если данные отдельных наук объединить в целое. Даже материалистическая астрономия не отрицает центрального положения Земли во вселенной, но видит в этом простой случай, лишенный какого-либо смысла.
Кроме астрономических данных существуют еще два рода доказательств той же проблемы: математические и логические. Математика оперирует тремя видами фигур, получаемых в результате трех видов сечения конуса: эллипсис, парабола и гипербола. Парабола обладает одной бесконечно удаленной точкой. Если два конца параболы мы будем бесконечно продолжать, то где-то в бесконечно удаленной точке эти «концы» будут как бы загибаться и вновь возвратятся к нам, но только «с другого конца», образуя фигуру гиперболы. Причем правый конец параболы станет левым, а левый — правым.
Для ясности покажу это на буквах рисунка:
«а», бесконечно удаляясь и сделав «загиб» в бесконечно удаленной точке пространства, делает еще и, так сказать, «выверт», возвращаясь не только с противоположной стороны, но и в вывернутом «наизнанку» виде, то есть то, что было «верхом», становится «низом», и обратно. Поэтому это не только «а», но уже «а1», и не «в», но «В1». Если все это, доказуемое математически, представить физически в пространстве реальным, то путь, который делает тело «а», образует в некотором роде спираль, благодаря своему «выверту». Это тело однажды поворачивается вокруг своей оси (как Луна), но оно не делает еще поворот, чтобы вывернуться «наизнанку», показать свою другую сторону (чего не делает Луна, но что делает Земля, только не один раз в продолжение своего кругового пути, но 365 раз). Если весь этот путь точки «а» представить не в виде линейного движения, а в виде тела, то его форма будет шаровидной, чем и обусловлено «загибание» линий параболы и их возвращение с «обратной» стороны. Отсюда форма вселенной мыслится в виде фигуры, напоминающей резиновый мяч, сжатый с двух сторон пальцами. Если гиперболу представить в форме трехмерного тела, то она образует две воронки, сходящиеся друг к другу узкими жерлами и расходящиеся широкими своими краями, которые в бесконечно-удаленной точке сгибаются и образуют круглый пояс, то есть ту часть резинового мяча, которая осталась не сжатой пальцами. Таково математическое доказательство конечности вселенной. Мне этот путь точки представляется в виде восьмерки, а вселенная в виде спиральной формы. Кстати сказать, спираль представляет собою форму, органически присущую природе. По спирали растут растения, развиваются зародыши; спираль часто встречается в природных формах (раковины); спираль определяет многие формы в искусстве; спираль символизирует ход исторического развития культуры и форму диалектически развивающейся мысли.
Наконец, можно обратиться к чисто логическому доказательству того же положения о вселенной. Все, что мы мыслим, представляем и чувственно воспринимаем в пределах реального мира, имеет форму. Всякая форма, как на то указывает самое понятие формы, обладает границами, то есть является конечной. Трудно допустить с точки зрения логической последовательности, что если все предметы, составляющие вселенную, будет ли это чернильница, стоящая передо мною, или звезда, поблескивающая мне через оконное стекло, обладают конечными формами, сама же вселенная, то есть целое этих отдельных частей, лишена оформления. Логика требует не только допущения, но и необходимого признания, чтобы целое вселенной, как и отдельные, составляющие ее части, обладало формой. Всякая же форма — конечна. Путь точки, не только вращающейся вокруг своей оси, но и «вывертывающейся», есть путь диалектический. Мировое пространство по форме так же диалектично, как и наша мысль, отражающая строение мира.
Античный космос — конечен. Западноевропейская наука создала понятие дурной бесконечности, применив его и к представлению о мировом пространстве. Последнее время наука вновь возвращается к понятию о конечности вселенной, в чем всегда была убеждена религия.
ПИСЬМА (взято из книги: Тарабукин “Смысл иконы” )Предуведомление

Предлежащие страницы представляют собою краткое изложение мыслей, записанных для себя летом во время отдыха, в деревенской глуши, где у меня под руками не было соответствующих книг, цитатами из которых я бы мог подтвердить ряд высказываемых положений. Поэтому почти все ссылки, встречающиеся ниже, сделаны, за малым исключением, по памяти. Я выбрал для изложения форму “писем”, опустив, впрочем, при переписке все, что делало их “беллетристичными”, оставив, чтобы быть кратким, только самое существо мысли.

https://ikona.ua/wp-content/uploads/2018/03/logicheskie-dokazatelstva-bytiya-bozhiya-1000x640.jpg

ЛОГИЧЕСКИЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВА БЫТИЯ БОЖИЯ.

Письмо четырнадцатое и последнее

Стоит чудеснейший сентябрь. Подлинно «тютчевская» осень, с ее «дивной» порой, но к счастью не «короткой», а затянувшейся на целый месяц. 

«Весь день стоит как бы хрустальный, И лучезарны вечера».

Вот в один из таких безоблачных дней, в обветшавшем саду, под тихий шелест падающих листьев, я пишу Вам о Боге, в бытие Которого будто бы можно только верить, но доказать его нельзя. Такое суждение исходит, обычно, от неверующих; верующие же ищут и находят доказательства бытия Божия и помимо веры. В таком случае вера перестает быть «слепой», вера нуждается в знании и им просветляется. Если вера без дел мертва, то без знания она слепа.

Ум, религиозный ум, а не рационалистически-позитивный, есть предельный источник Богопознания. Выражение: «скрыл от мудрых» тайны Богопознания и открыл их простым умам и чистым сердцам, надо понимать не как устранение мудрствования, основанного на убеждении в беспредельной силе своих собственных средств в деле познания вообще. Я бы рискнул сделать очень широкое обобщение, сказав, что чем древнее религиозная мысль, тем она «умнее», то есть более основана на уме, а не на морали. Морализирующее христианство — продукт буржуазной культуры. Средневековое богословие — это умное Богопознание, не только в теоретическом, но и практическом смысле, если иметь в виду «умную молитву». Исаак Сирии, Максим Исповедник, [Симеон] Новый Богослов, Григорий Палама и учение афонских монахов о «Фаворском свете» — тому доказательства.
Если развернуть замечательный труд Иоанна Дамаскина, посвященный изложению православной веры, то в нем с первых же параграфов натолкнешься на логическое доказательство существования Бога. Иоанн Дамаскин рассуждает так: все, что мы наблюдаем вокруг себя не только в настоящем, но что знаем и о прошлом — тварно. Если оно сотворено, то сотворено кем-то. Доискиваясь первопричины тварности, мы должны предположить, что первоначальное было кем-то сотворено, ибо, если это первоначальное также тварно, то ряд тварных звеньев увеличивается, и мы должны предположить, что то, что мы приняли за первоначальное, не есть таковое, а надо искать его в чем-то ином и так далее, до тех пор, пока мы не признаем, что толчок ко всему тварному дан кем-то — не-тварным. Все тварное, имея начало, имеет и конец, тогда как не сотворенное одновременно и безначально и бесконечно. Существо же, все сотворившее, само же не сотворенное и бесконечное — и есть Бог.

Я свое доказательство строю на антитезе одного и многого. Если мы помыслили одно, как таковое, то мысль о нем возможна только при условии, что мы одновременно мыслим и многое. В самом деле, если кроме одного нет больше ничего, то в нашем сознании получается сплошная неразличимость, которая ничему не противопоставляется, все собою наполняет, а следовательно, уже и не мыслится. Мысль об одном возможна, если это одно выделено от всего остального, что не есть одно. Иное же одного или единого есть множественное. В нашем мире, который мы мыслим и чувственно воспринимаем, мы наблюдаем наличие множественности. Мир есть совокупность многочисленных физических вещей, химических явлений, биологических разновидностей и трансформаций. В мире явлений мы наблюдаем обычно начало и конец этих явлений, следовательно, их временную и пространственную ограниченность, предельность. Все конечное, предельное, ограниченное мыслимо только потому, что мы его противопоставляем бесконечному, беспредельному, безграничному. В мире все измеримо в тех или иных видах. Понятие измеримости возможно в нашем сознании только в том случае, если мы мыслим неизмеримое, подобно тому как мысль об едином возможна при наличии антитезы этому единому, то есть множественности. Что же представляет собою та сущность, которая противоположна миру, является инобытием и обладает атрибутами бесконечного, беспредельного, безначального, неизмеримого, несотворенного, внепространственного, сверхвременного, вездесущего, всесильного и прочего? Эта сущность и есть Бог.
Но этого еще мало. Бог есть личность по учению христианской Церкви, а из нашего доказательства можно пока вывести заключение о какой-либо стихийной, безличной силе, о которой говорят, например, виталисты. Наше «единое» может быть понято и пантеистически, как единство той множественности, из которой состоит мир. Это будет нерелигиозный пантеизм. К перечисленным атрибутам, коими мы охарактеризовали инобытную сущность, являющуюся антитезой тварному миру, надо прибавить разум, который творит мир, им управляет, или говоря иначе, Софию — Предвечную Мысль о мире и его судьбах. Сущность, о которой мы говорили и которую наделили указанными атрибутами, — разумна, софийна, а следовательно, это не слепая сила, не простое множественное единство физического мира, а сила разумная, противопоставляющая себя миру, самосознающая, то есть личность. В мире поражает нас наличие индивидуального. В мире все индивидуально, а потому неповторимо. Нет двух, абсолютно похожих друг на друга людей, животных, растений. Каждый лист любого дерева отличен от другого, хотя бы незначительным изгибом какой-нибудь жилки. Каждая травка, каждая былинка — сама по себе. Жизнь не штампует явления, жизнь не механистична. Жизнь — разумна. Разум присущ тварям и человеку. Каким же образом осмелимся мы отказать в разуме тому Существу, которое создало разумность мира? И, если разум тварей ограничен, как и все их существо, то разум Божественный абсолютен, совершенен, безграничен, то есть обладает теми же атрибутами, которыми характеризуется сам Абсолют. София — Предвечная Мысль Божия о мире, воплощенная в Логосе, — есть мысль абсолютной в своем совершенстве Личности. Так мы приходим к понятию Бога, как полноценной личности. Зевс, Аполлон, Озирис, Ариман — все это личности, а не стихии только. Где же в таком случае критерий истинного Бога? Политеизм есть низший вид религиозного сознания. Если богов много, то каждый из них ограничен и, тем самым, уже не Бог. Но монотеистических систем, утверждающих единого Бога, также не одна, а несколько. Уже один этот факт требует постановки вопроса об истинном Боге, ибо Бог не истинный, а ложный — не Бог. Тут мы сталкиваемся с учением об Откровении. Всем другим религиям, кроме христианства, недостает до полного обоснования истинности Божественной субстанции учения об Откровении. Христианство этим выделяется из всех монотеистических религий. Христианский Бог открывается человечеству через Христа, который есть «путь, истина и жизнь». Христология есть необходимое звено в христианском Богопознании. Христианская религия — Богооткровенна. И не в пророческом только смысле, как иудейская. В этом смысле Богооткровенно в известной мере и язычество. Египетский Озирис и греческий Дионис своими жертвенными атрибутами предвосхищают в некотором, ограниченном смысле, жертвенную миссию Христа. Христианство Богооткровенно в реальном смысле. Не через пророков открылся Бог людям в христианстве, а явился как реальная, в плоть человеческую облеченная Личность, жертвенным подвигом своим засвидетельствовавшая бытие Божие.
Вот ход мысли, с логической последовательностью приводящий нас к неоспоримому утверждению бытия Божия, как совершенной и полноценной Личности, реально открывшей Себя человечеству во Христе, а потому истинной Божественной Личности. Все иные религии – ложны, если не всецело, то в своих частях. И чем примитивнее религия, тем больше в ней уклонения от истинного Богопознания, тем больше в ней лжи, то есть сатанизма, тем дальше она от понимания Божественной сущности, как личностной совершенной субстанции. Аминь.

 

ПИСЬМА (взято из книги: Тарабукин “Смысл иконы” ) ПредуведомлениеПредлежащие страницы представляют собою краткое изложение мыслей, записанных для себя летом во время отдыха, в деревенской глуши, где у меня под руками не было соответствующих книг, цитатами из которых я бы мог подтвердить ряд высказываемых положений. Поэтому почти все ссылки, встречающиеся ниже, сделаны, за малым исключением, по памяти. Я выбрал для изложения форму “писем”, опустив, впрочем, при переписке все, что делало их “беллетристичными”, оставив, чтобы быть кратким, только самое существо мысли.

https://ikona.ua/wp-content/uploads/2018/02/stradanie-vseh-lyudej-1000x640.jpg

Образ Божией Матери, названный Анатолием Юдиным СТРАДАНИЕ ВСЕХ ЛЮДЕЙ

“Пишу Вам о явлении Божией Матери моему сыну Анатолию. В прошлом году летом сын проснулся рано утром и увидел над собой Образ Божией Матери. Запомнился особенно лик — со слезой. Слеза была не как у людей, а сверкала как бриллиант на солнце. Образ Божией Матери все время стоял перед ним, и он начал рисовать Его на работе, прямо на куске фанеры.

В то время сын работал на ЗИЛе художником-оформителем. Если кто заходил в его комнату, он прятал работу в ящик стола. Так было в течение нескольких дней – нужно писать объявления, плакаты, а его тянет к Образу Божией Матери, и он не дождется, когда останется один. Кто-то из по¬сторонних увидел, что он рисует «на религиозные темы», ему сделали замечание. Он перенес начатую работу домой, еще плохо высохшую, довез домой с радостью, что лик не повредил.
Было много препятствий для завершения иконы. Сын хотел нарисовать по церковным канонам, но Божия Матерь опять явилась ему через несколько дней. Тогда сын позвонил мне по телефону, чтобы я записала: «Она плачет о страданиях всех людей. Мама, запиши, что образ будет называться «Страдания всех людей». Эту фразу я записала, но не придала ей серьезного значения, пока 1 июня 1989 г. не погиб мой сын.
Может, и моя вина есть в том, что он не закончил икону. Я ему говорила, что нужно взять разрешение на эту работу в церкви. Напомнила о Наде Рушевой – ее не стало через короткое время после того, как она нарисовала икону Спасителя.
Мой сын не был ничем знаменит. Единственное его право на Явление – тяжелая жизнь бессребреника. Он был очень добрый, честный, всех и все прощающий. Его признавали очень одаренным ребенком, он учился музыке с 5 лет, занимал 1-е места по рисунку на выставках. В 9-м классе на уроке труда электропилой ему отрезало три пальца правой руки. И сын простил директора школы, когда тот сказал, что у него маленькие дети и жена больна раком. С музыкой было покончено, а ему не было еще и 16 лет. И дальнейшая его жизнь полна страданий. Сын чувствовал себя ущербным, стал особенно застенчив, прятал правую руку. Но с Божией помощью постепенно опять начал рисовать.
Сын все время мне повторял, что нужно иметь Бога внутри себя. Рассказывал, что когда он реставрировал церковь в г. Ряжске, священнослужители во время богослужения молились о здравии художников-реставраторов, называя их поименно. Сын вспоминал, что ощущал тогда прилив сил физических и творческих, а когда однажды во время окропления святой водой на него попали брызги, с восторгом почувствовал, что с него как будто сползла какая-то пелена, стало радостно и светло на душе.
Моему сыну явилась Божия Матерь и говорила, что Она плачет о страдании всех людей. Моя просьба: пусть с благословения эту икону нарисует истинный иконописец, и будет она в храме Никола-на-Кузнецах, где его отпевали. В этом храме лет пять тому назад на Пасху отец Николай попросил сына помочь перенести и установить основание для Плащаницы. Сын был так радостен и горд, что именно к нему обратились за помощью. В этой церкви он мечтал устроиться на любую работу.
И последнее, что меня заставило обратиться к вам. В газете «Московская правда» за 14 ноября 1989 г. напечатана статья «Почему плачет Богородица. Явление в Италии». Ведь мой сын Анатолий точно воспроизвел образ, описанный в газете. Я чувствую, уверена, это новый образ Божией Матери «Страдание всех людей» будет, и очень скоро, в церквах, в домах у людей. Жаль, если он придет к нам из другой страны, ведь пока у нас даже среди верующих его не принимают всерьез.
В своих раздумьях, почему плачет Богородица, я мыслю: Она, молясь за нас, плачет, что мы продолжаем увеличивать свои грехи. И за слезы Божией Матери Сын Божий Иисус Христос увеличит нам наказание. Увидев образ Божией Матери со Слезой мы должны осознать свои грехи, прозреть через Ее слезы — что мы творим. Божия Матерь изнемогает от наших преступлений и грехов. Ведь мы любим Богородицу, все время обращаемся к Ней с просьбами о помощи, так должны стараться не огорчать Ее. Очищаться через раскаяние.

Мать погибшего Анатолия Юдина

От редакции:
Некоторым может показаться странным, что в журнале, ориентированном на следование традициям и канонам Православия, появилось не просто письмо, но и изображение неканонической иконы «Божией Матери со слезой». Однако история Церкви учит нас, что каноничность совсем не означает копирование икон до XVII века. Появление новой иконографии было в правилах Русской Православной Церкви, даже если ранее такие образы не могли существовать.
Например, кто же не знает иконы Божией Матери, именуемой «Нечаянная Радость»: «В комнате, вверху икона Божией Матери, а внизу около нее коленопреклоненно молящийся юноша… (Он) вдруг увидел, что изображение ожило, язвы Господа Иисуса раскрылись и кровоточат…» (Настольная книга священнослужителя, т. 2, М., 1978, с. 378). С тех пор Младенец Иисус Христос изображается на этой иконе с кровоточащими – как после Распятия – руками.
Тем не менее, мы не призываем признать икону, написанную погибшим юношей: это – дело нашей Православной Церкви, – но считаем необходимым передать эту историю верующим.
Приводим также ответ на письмо, полученный П. В. Юдиной от Управляющего делами Московской Патриархии (№ 1699 от 27 августа 1990 г.).
Канцелярия Московской Патриархии сообщает Вам, что на Вашем письме Святейшим Патриархом написано:
«26.08.90.
Укрепи Господь Вас, Полина Васильевна, в постигшей Вас тяжелой утрате. Мир и упокоение с праведными душе Вашего сына Анатолия».
Управляющий делами Московской Патриархии митрополит Ростовский и Новочеркасский Владимир.”

 

Текст и образ взяты из письма, в редакцию журнала “Храм”

https://ikona.ua/wp-content/uploads/2018/02/iosifom-munosom-1000x640.jpg

Беседа с братом Иосифом Муньосом в Софии. Болгария, октябрь 1995 г.

Однажды игумения Ариадна из Сан-Франциско мне сказала: «Когда Икона приходит, это как бы Пресвятая Богородица к нам пришла». Сейчас эта игумения живет в Америке, ей много лет, и она очень больна. Когда я был в Сан-Франциско на прославлении св. Иоанна Шанхайского, я навестил ее. Она не видит, не слышит и не может говорить. Но когда я вошел к ней с Иконой, она почувствовала благоухание и попыталась к ней прикоснуться. Это было так трогательно!

12 лет я путешествую с Иконой, раздаю ватки, пропитанные миром, тем, кто в нем нуждается. В минувшем году, я провел дома только три недели — столько людей нуждающихся просят помощи Святой Богородицы! Столько чудес, столько излечившихся! И не только от физических немощей, но и от духовных. Там, где Икона, с новой силой разгорается любовь к Божией Матери, усиливается чувство покаяния, враги примиряются и становятся друзьями, человек освобождается от своей греховности и устремляется к Богу.
Многие богомольцы, и млад и стар, увидя Икону, хотят сразу же исповедаться и причаститься.
Это величайшее чудо освобождения человека от греха приходит чаще всего неявно, неприметно в святое святых человеческого сердца. Все же многие люди, увидевшие Икону, признаются,
что им удалось освободиться от угнетающей страсти, они почувствовали духовный свет, озаряющий их мысли и снискали мир душе после мучений.
Встречаются и такие, которые приходят просто поглазеть из любопытства на истечение мира, они даже спрашивают, сколько литров мира «натекает» за день. Эти люди не получают духовной пользы от Иконы. Иногда и приходящие случайно до того потрясены при виде Иконы, что происходит полный перелом их жизни: возвращение к Православию, к Богу.
Меня однажды спросили: «Почему Икона имеет сегодня такое большое значение?». Я ответил: «Потому что сегодня очень много порнографии. Хотите вы этого или не хотите, она всегда вокруг вас, перед вами. А об иконе Иоанн Дамаскин говорил, что это пост для очей. Как отрава входит в нас через телевидение, так, когда глядите на икону, в вас проникает противоядие».
В Америке телевидение — настоящее бедствие, наркотик, изобретенный дьаволом для гипноза людей.
Для многих американцев, даже для детей, это вся жизнь. Приходя домой из школы, они усаживаются перед телевизором до вечера, часто даже до полуночи. Бывают случаи, когда дьавольское влияние действует напрямую. Так, например, в Монреале мальчик убил свою сестричку, потому что видел это по телевидению. Некоторые дети выбросились из окна, они видели по телевизору летающих людей и решили, что они могут делать то же самое. Телевидение сегодня — это школа греха, язычества, апология безнравственности и сильнейшее орудие разрушения подлинной культуры и христианской морали.
Св. Нил Афонский 600 лет назад предсказал, что дьявол изобретет ящик с рогами, которые будут видны с крыши каждого дома. Этот ящик будет способен, говорил он, извращать людское мышление. Когда люди будут собираться вокруг него, они будут поклоняться дьяволу. Наука также доказала, что сидение перед телевизором приводит к потере самооценки, самостоятельного мышления, способности выбирать между добром и злом.
Все в современном мире тянет людей вниз, к земному. Иконопись дает противоположное — устремление ввысь, к небу, нашему настоящему отечеству. Поэтому иконопись так важна.
Однажды ко мне пришла одна дама и попросила написать для нее икону Святой Богородицы. Я спросил ее: «Для чего?». Я всегда задаю этот вопрос, потому что для многих людей это лишь мода, они просят икону для украшения квартиры. Дама мне ответила: «Я хочу молиться перед нею». Я написал икону и покрыл ее лаком.
В ночь, когда я закончил икону, я вдруг проснулся и не мог даже пошевелиться, как будто был связан. Мне даже пришла мысль, что меня парализовало. Я попытался осенить себя крестом — невозможно. На улице было жарко, а вокруг меня страшный холод. Я стал читать Иисусову молитву. Наконец, к утру, к восходу солнца, я почувствовал, что могу двигаться. Со мной это случилось впервые в жизни. Вскоре пришла за иконой заказавшая ее дама. Я отдал икону, и она ушла. Через три месяца я получил от нее письмо. Она писала: «Я хотела покончить жизнь самоубийством и оставить икону в церкви в память обо мне. Но когда я принесла ее домой, я вдруг почувствовала такое раскаяние, что отказалась от мысли о самоубийстве. Икона спасла мне жизнь».
Иногда люди говорят: «Это произошло случайно». Но в жизни ничего случайного нет. Во всем есть промысел Божий, даже в малом. Для меня это очень важно, я нахожу в этом большое подкрепление в периоды усталости. Трудно и утомительно все время разъезжать с Иконой, посещать больницы, дома, где есть больные. Тогда я говорю себе: «Я не сам избрал эту жизнь. Господь меня призвал». Я никогда не думал, когда вез Икону с Афонской горы, что такое случится со мною. И хотя я с первых мгновений почувствовал необыкновенное притяжение к Иконе, но не мог и помыслить, что она окажется чудотворной.
Как ко мне попала икона? У меня было страстное желание стать монахом, оно меня и привело к Владыке Виталию, Митрополиту Русской Зарубежной Церкви. Но мне было трудно жить на подворье, т. к. там не было монастыря, двери были открыты и каждый мог свободно входить и выходить. Я начал усердно молиться Богородице и почувствовал, что мне надо жить в другом месте. Жил я очень скромно в Монреале, у меня не было денег даже на проезд в метро. Однажды я все-таки сел в метро и поехал наугад. Вышел на какой-то станции и оказался перед старой церковью, посвященной Божией Матери. Вошел и увидел прекрасную икону Богоматери «Страстная». Я начал ей горячо молиться: «Пресвятая Богородица, я перед Тобой. Ты меня привела сюда. Ты знаешь, что я хочу стать монахом, но нет монастыря, куда бы я мог пойти. Я обещаю Тебе жить в бедности, целомудрии и послушании Церкви». Я дал этот обет на коленях. Когда я поднялся, почувствовал необыкновенную радость и как бы услышал в сердце ответ Богородицы: «Будь готов мне служить».
Служить, но как? Я этого еще совершенно не знал.
Вскоре после этого я получил стипендию от канадского правительства и начал учиться теологии. Во время обучения я познакомился с юношей русского происхождения. Его дед был православный, а он сам — католик. Я ему сказал: «Твой дед каждый день на коленях молится за тебя, чтобы ты стал православным». Он вскоре принял Православие. Крестил его Владыка Иларион в Джорданвилле. Это был очень хороший юноша. Он, как и я, хотел стать монахом. Мы оба желали поехать на Афон, но это казалось невозможным, т. к. мы были очень бедны. Тогда мы решили молиться иконе Божией Матери — игуменье Афона. Мы каждый день ей читали акафист. И как раз в это самое время одна дама заказала мне писать икону. Когда она мне заплатила, оказалось, что плата была достаточна для нашего путешествия. Вот так мы отправились на Афон. Юноша, сопровождавший меня, остался в одном скиту и принял позднее монашество. Я продолжил свое паломничество. У меня было большое желание увидеть иконописную мастерскую скита Пророка Даниила. У меня был еще один спутник по имени Рауль. Он говорил по-гречески и хорошо знал Афон. В один из дней мы шли по горам в течение восьми часов. Дорога была трудная, и в какой-то миг я почувствовал, что не могу больше идти, что надо передохнуть. Мы расположились на кратковременный отдых. Я посмотрел вниз и заметил вдруг под нами купол. Мы быстро спустились и оказались в маленьком скиту Рождества Христова. Монахи приняли нас очень гостеприимно. Они показали нам церковь, иконописную мастерскую. И здесь я впервые увидел «мою» икону — копию знаменитой иконы Иверской Богоматери. Я видел много икон, я сам пишу их, но когда я увидел эту, сердце замерло в груди. Мне захотелось тут же ее купить, но монахи сказали, что она не продается. Это была первая икона их письма в византийском стиле.
Я не мог отвести глаз от иконы, я подходил посмотреть на нее поближе, потом еще и еще. Я возвращался к ней много раз. Проверил, сколько у меня денег —- 700 долларов. Я предложил монахам всю эту сумму и золотые часы — подарок матери. Но игумен Климент был непреклонен — икона не продается. Я не знал, что
делать, я был в отчаянии. Все свои надежды я возложил на Святую Богородицу. Ночью во время литургии, когда монахи запели «Достойно есть», я упал на колени и от всего сердца умолял Пресвятую Богородицу идти с нами. Когда молитва закончилась, я сказал своему другу Раулю: «Богородица пойдет с нами». Я почувствовал, что так и будет, без должных оснований для этого, так как после литургии, когда я еще раз попросил продать мне икону, мне ответили: «Это невозможно, не настаивайте». Но вопреки всему я верил, что икона пойдет со мной. Это не было гордостью и самоуверенностью, это была детская вера в чудо.
На следующее утро мы должны были отправляться в 5 часов, чтобы поспеть на корабль. Все монахи пришли с нами попрощаться, кроме игумена. Перед отъездом друг сказал мне: «Видишь, мы уезжаем без иконы». Я ответил: «Мы еще не вышли из скита». Мы были уже у ворот, когда нас внезапно настиг игумен, который нес в руках какой-то пакет. «Иосиф, — сказал он, — Божья Матерь хочет идти с тобой». Я не верил своим ушам. «Божья Матерь, — спросил я, — какая?». «Иверская». Я затрепетал. Предложил им деньги, так как монахи скита жили бедно. Но игумен строго мне сказал, что за святыню денег не берут. Тогда я дал в своей душе обет, что никогда икона не станет источником наживы. Затем я схватил икону и сказал Раулю: «Уходим быстро, чтобы они не раскаялись в своей щедрости».
Три недели спустя мы вернулись в мою квартиру в Монреале.
В ночь перед праздником святых Мины, Виктора и Викентия (24 ноября) я внезапно проснулся от удивительного благоухания. Сначала я подумал, что разбился флакон с духами или что благоухание исходит от мощей святых, находящихся в моей комнате. Мне эти мощи достались от владыки Леонтия, и я поместил Икону рядом с ними. Утром, когда я начал читать часы перед Иконой, я заметил, что Она покрыта миром.
Сначала я подумал, что это масло из лампады, которое нечаянно пролил на Икону юноша, живущий со мной. Но он сказал мне, что не заправлял лампады. Я насухо вытер Икону, но вскоре миро снова появилось на ней. Так прошла одна седмица.
Миро продолжало изливаться и заполнять благоуханием мою комнату. Тогда я позвонил Владыке Виталию. Он пришел и осушил икону куском чистой ткани. А когда он поставил ее на место, миро вновь начало истекать.
Тогда он упал на колени и сказал: «Это Божие чудо!». Икону отнесли в собор, и во время литургии миро изливалось в таком изобилии, что стекало на пол.
Мы получили эту Божию милость не за наши какие-то заслуги— мы ничего не заслуживаем! — но за кровь тысяч мучеников, пролитую в России и в других странах. Русский народ благоговел перед Божией Матерью более тысячи лет с такой истой к ней любовью и столь пострадал за веру, что Божия Матерь не могла этого забыть! Я думаю, что Россия — единственная страна, так сильно пострадавшая, и это потому, что вера там была очень сильна. В этой стране столько мучеников, столько исповедников! Мне кажется, что если бы Франция, Испания и Германия испытали бы нечто подобное, они бы погибли. Нигде не было такого величайшего почитания Господа и Его Пречистой Матери, как в России.
Когда я привез икону с Афона, я ее поместил около мощей преподобномученицы Великой Княгини Елизаветы и с нею умученной инокини Варвары. Икона начала мироточить приблизительно через год после канонизации новомучеников Русской Православной Зарубежной Церковью. Я думаю, что мы получили эту благодать не по нашим достоинствам, но за молитвы тысяч новомучеников, явленных и потаенных, дабы мы отверзли вере наши сердца. Как хранитель мироточивой Иконы, я много страдал, особенно в начале. На меня возводили клевету, говорили, что я занимаюсь черной магией, что за Иконой скрыто устройство, увлажняющее Икону, и еще неизвестно что.
Владыка Виталий советовал мне не обращать внимание на злословие и молиться. Вскоре многие копии Иконы начали мироточить. Когда я видел такие мироточивые снимки, мне это приносило большое утешение.
Быть хранителем Иконы трудно еще и потому, что люди, приходящие к Иконе, видят также ее носителя. Я стараюсь быть внимателен. Я говорю себе: «Если я исполнен любовию и милосердием к ближним, то не совершу ошибок, Господь меня сохранит, т. к. Он сам Любовь и Милосердие. Люди ищут истину, ищут Бога. Нужно уметь их слушать, — это так важно — выслушивать их с состраданием. Люди страдают, особенно когда они далеки от Бога.
Молитесь за меня, потому что у меня тоже свои искушения. Случается, когда я сильно изможден, вызывают меня и спрашивают: «Сколько литров мира вы получаете от Иконы?». Тогда я взываю: «Господи, помоги мне! Подай терпение! Как можно это подсчитать!». Я никогда не смел предавать анализу это чудо, я просто знаю, что оно существует, и этого достаточно. Для меня это поистине свято. Я не хочу привыкнуть к этому чуду. Это тайна, на которую страшно взирать мне, грешнику. А с людьми надо быть кротким и терпеливым, даже с теми, кто задает такие вопросы. И стараюсь быть таковым, но только не с телевидением.
Однажды в Сан-Франциско хотели сделать фильм об Иконе для телевидения. Меня убеждали, что это очень важно, т. к. люди, посмотревшие фильм, склонятся к вере. Я ответил, что по своему личному опыту знаю, что не телевидение приводит к вере, а Бог. Мне предложили 15 тыс. долларов. Я отказался. Они предложили мне 30 тыс. долларов за 15 минут телевизионного времени. Я сказал: «Нет. Вы будете показывать фильм людям, смотрящим на Икону со стаканом виски в руках или спешащим выйти из дому в кафе или рестораны. А после этого вы продемонстрируете порнографический фильм. Думаете ли вы, что таким образом кто-нибудь заинтересуется верой? Апостол Иаков учит, что не может течь сладкая и горькая вода из одного источника. (Иак. 3, 11). Я отказался от телевидения.
Но на следующий день они опять пришли: «Знаете ли, в Америке телевидение — сила». Я им ответил: «Христос тоже сила и гораздо значительнее телевидения» — «Если будете сопротивляться, это может оказаться опасным для вас». Я ответил: «Я не достоин стать мучеником». Я не боюсь, я к этому приготовлен с детства моей бабушкой. Она была необыкновенной женщиной.
Как я стал православным?
Родился я в Чили, в испано-католическом семействе. Мы жили сначала в городе на берегу моря, а потом переехали в столицу. Каждое воскресенье мы регулярно ходили в церковь. В день нашего переезда мать мне сказала: «Сходи сам в церковь, я очень занята из-за переезда, приду попозже. Церковь находится в конце улицы».
Я пошел. Посреди улицы я остановился, услышав пение. Я увидел небольшую церковь и зашел в нее. Там было много икон: Христа, Богородицы и разных святых. Увидев иконы, я подумал, что это не протестантский храм, но также и не католический. Вскоре появился Владыка с митрой на голове. У меня было ощущение, что это сон. Я остался до конца литургии, впрочем, даже
если бы я хотел уйти, то не смог бы, столько в церкви было народу. В конце литургии все пошли прикладываться к кресту, получать благословение. Епископ (это был владыка Леонтий Чилийский, большой друг святого Иоанна Шанхайского) меня заметил. Он обратился ко мне сначала по-русски, потом по-арабски (рядом была другая церковь, куда ходило много арабов) — я не понимал. Наконец он заговорил со мной по-испански: «Иди, приложись к кресту». Я ответил: «Извините, я ошибся, я зашел сюда случайно». Тогда он мне ласково сказал: «Нет, мой мальчик, ты не ошибся. Бог привел тебя сюда». Я подошел, он дал мне поцеловать крест и сказал: «Приходи еще».
Что меня тронуло особенно, так это бедная обстановка и его любовь. Я подумал: «Если епископ так беден и в нем столько любви, то это истинная Церковь». И я начал туда ходить.
Когда мне исполнилось 14 лет, я попросил епископа: «Хочу принять Православие». «Хорошо, — ответил он, — я крещу тебя, но ты об этом пока никому не говори». В Чили, как и в Испании, обращение ребенка в другую веру может караться законом.
Но я не мог скрыть деяние Божие. Дома я все рассказал матери. Потрясенная, она захотела увидеть епископа. Она с ним встретилась, и все поняла. Она сказала мне: «Оставайся в этой Церкви и больше никогда не возвращайся в Католическую». Я думаю, что это все случилось потому, что у епископа Леонтия было столько любви. Если бы он мне сказал: «Уходи, тебе нельзя оставаться здесь», я, вероятно, не стал бы православным. Но он мне сказал: «Возвращайся!», и это все изменило.
По своему личному опыту могу сказать, что самое важное в духовной жизни — это верность Господу, даже в самом малом. У меня есть друг, он еще не православный, но я надеюсь, что скоро им станет. Он преуспел во многом на духовном поприще, но имеет искушения, идущие от лукавого. «Почему не выпить молока в среду или пятницу? Почему не съесть кусочек сыра? Это ведь полезно для здоровья». Я ему объясняю, что из малых дел складываются большие. Владыка Леонтий рассказывал мне в связи с этим, как однажды женщина с ребенком на руках переходила железнодорожное полотно. Вдали показался поезд. По несчастью, нога ее застряла между рельсами, и она никак не могла ее высвободить. Она начала молиться и успела перекреститься. В это время вдруг откуда-то появились двое молодых сильных людей, которые вытащили ее буквально из-под надвигающегося поезда.
«Спасибо, вы спасли мне жизнь, — сказала взволнованная женщина, — кто вы?». «Среда и пятница», — ответили они. Тогда женщина поняла, что Господь спас чудесным образом ее жизнь, потому что она постилась в эти дни.
В духовной жизни надо вести каждодневную борьбу. Надо тоже остерегаться бесов. Они внушают нам, что они не опасны, и вводят нас в заблуждение. Нельзя также страстям позволять овладевать нами. Когда страсть укоренится, она вносит смуту, поэтому нужно изгонять страсти. Может показаться, что мы служим Богу, служа страстям, но это не так. Когда мы позволяем страстям овладеть нами, мы не способны более бороться со злом, охватывающим нас. Бог — любовь, и мы должны быть преисполнены любовью. Любить легче, чем ненавидеть. Мы должны держать закрытыми двери наших сердец, т. к. страсти и ненависть отнимают все наши силы и дают доступ всем грехам. Что такое страсть? Когда ей предаешься — теряешь разум. Перед принятием какого-либо решения надобно молиться: «Господи, освободи меня от страстей, дабы не быть мне их пленником». Это я могу сказать по своему личному опыту: страдания и искушения побеждаются молитвой.
Я очень пострадал от клеветы, особенно в начале служения Иконе. Конечно, клеветы не надо бояться, но и не надо ее вызывать. Если ты делаешь зло другому, то сам же и пострадаешь. Надо исполнять волю Божию. Если Он нам посылает крест, надо его нести. У меня тоже свои искушения. Однажды я сказал знакомому игумену: «Я больше не могу». А он мне ответил: «Господь послал тебе маленький крест. Если ты отказываешься его нести, он пошлет тебе другой, тяжелее, который тебя раздавит».
И так с каждым из нас. Искушения побеждаются терпением, любовью и молитвой. Очень важно молиться друг о друге, знать, что есть наши братья, которые молятся о нас и помогают нам нести наш крест. В Православной Церкви есть истинные драгоценности — мощи, святые иконы. Я очень опасаюсь потери традиции, нововведений. Наш род древний, и мы связаны традициями. Сегодня все осквернено, нет ничего священного. Особенно в Америке. Теряется вера, нет праздников, Страстной недели, Пасхи. Мясо едят каждый день, смотрят телевизор до полуночи. К сожалению, сами священники не составляют исключения. Мне приходилось бывать в домах священников, где висит лишь маленькая иконка в углу, но
зато центр комнаты занимает большой телевизор.
Однажды в Америке один приходской священник мне сказал: «Подождите дома, мы с крестным ходом придем за иконой». Подумал: «Какой хороший священник, какое благочестие!». Но когда я открыл дверь, то увидел, что пришло много людей с телевидения, чтобы снимать икону. Я закрыл дверь, оставил икону на аналое и крикнул через окно: «Батюшка, даю вам 5 минут, чтобы вы отослали телевидение. Он мне отвечает: «Но они уже заплатили за то, чтобы снять шествие». Я ему: «Верните им деньги». — «Но деньги нужны приходу». — «Бог вам пошлет», — сказал я.
Вы понимаете, какой дух там царит, почему надо быть внимательным? И особенно мне, потому что я несу ответ перед Богом за эту Икону. Когда чудо свершилось в первый раз, многие говорили мне, что я должен отнести Икону в церковь, она не должна оставаться у меня. Я решил спросить совета у игумена Климента, который мне ее дал. Я поехал опять на Афон, ему все рассказал, на что он мне ответил: «Богоматерь избрала тебя на служение Ей. Если ты избавишься от иконы, то никогда не будет тебе покоя. Ты можешь отдать Икону, если хочешь, но тогда ты будешь страдать до конца жизни». Тогда я понял, что всю жизнь свою должен посвятить этой Иконе Божией Матери.
И вот 12 лет я всюду езжу с Иконой. Я понял, что это чудо призывает нас всех к духовному возрождению. Это означает, что да не смешаем мы благоухание Божией благодати со зловонием греха и да живем мы в этом царстве материализма как истинные христиане. Этим чудесным даром Святая Богородица хочет показать нам, что духовный мир совершенно отличен от мира материального, и что наша Церковь не от мира сего. Это требует от нас отречения от мира в сердцах наших, мы должны преобразиться, чтобы войти в наше небесное отечество, где нет места ничему нечистому.
https://ikona.ua/wp-content/uploads/2018/02/blagogovenie_vo_vsem-1000x640.jpg

Благоговение во всем.

И вот еще в чем будьте внимательны: у вас на диване было постелено что-то с крестами, но садиться на кресты и наступать на них нельзя. Евреи делают обувь с крестами, изображенными часто не только на подошве снаружи, но изнутри — под каблуками и подошвами. И денежки плати и кресты попирай! Они же раньше делали погремушки, на которых с одной стороны был Христос и Божия Матерь, а с другой — петрушка. Они словно говорили этим: “А какая разница: что петрушка, что Христос”

А несчастные люди видели Христа и Богородицу и покупали эти погремушки своим детям. Младенцы бросали погремушки на пол, наступали на них, пачкали их… А сейчас, мне рассказали, где-то возле Китая католические миссионеры надевают на себя такие медальоны, на которых изнутри изображен Христос, а снаружи Будда. Либо изобразите одного лишь Христа изнутри, либо исповедайте Его явно! Иначе ведь не придет Благодать Божия! И здесь, в Греции, нашлись такие, что, не подумав, изобразили Пресвятую Богородицу — к несчастью! — на почтовых марках, которые бросают и топчут.
— Геронда, может ли человек в чем-то иметь благоговение, а в чем-то нет?
—Нет. Если благоговение настоящее, то человек имеет его во всем. Однажды в монастыре Ставроникита гостил один священник. На шестопсалмии он опустил сиденье стасидии и сидел. «Отче, — говорю ему, — шестопсалмие читают! — А я, — отвечает он, — так его лучше воспринимаю!» Подумай-ка, а! По прошествии многих лет он приехал опять и нашел меня. В разговоре он упомянул о том, что наклеивал бумажные иконки на деревянные дощечки и раздавал их в благословение. «А как ты их клеишь?» — спрашиваю. «Намазываю, — говорит он, — на дерево клей, сажаю на него иконку, а когда наделаю их побольше, кладу одну иконку на другую, а сверху сажусь сам, чтобы клей хорошо схватился. Возьму и книжку какую, почитаю маленько». У меня, когда я это услышал, волосы на голове встали дыбом! «Ты что же, — говорю, — делаешь! Садишься на иконы, чтобы они приклеились?!» – «А что, — спрашивает он, — нельзя?» Видишь, до чего потихоньку доходят? Плохо то, что неблагоговение не стоит на месте, развивается к худшему. Человек развивается или в добром, или в злом. И этот священник, смотри: с чего начал и до чего дошел! Сперва: «Так я лучше воспринимаю шестопсалмие», а потом дошел и до того, что говорил: «Так и иконы приклеются, и я почитаю». Тогда в Ставрониките ему показалось странным, что я сказал ему о шестопсалмии. А ведь были там и другие старые монахи, которые стояли. Маленько опирались о стасидию и нисколько не шевелились. Одно дело — когда ты устал, болен, ноги дрожат, и поэтому ты садишься; ну не казнит тебя за это Христос. Но другое дело — считать, что так, как ты делаешь, — лучше и говорить: «Сидя я лучше воспринимаю». Какое этому оправдание? Духовная
Шестопсалмие — шесть избранных псалмов (3, 37, 62, 87, 102, 142) из Псалтири, читаемых в начале утрени. После первых трех псалмов, составляющих первую статью шестопсалмия, когда произносятся слова «Слава, и ныне. Аллилуия (3)», не совершаются крестное знамение и поясные поклоны, как предусматривает это Церковный устав в других подобных случаях.
жизнь — это не приятное времяпровождение. Если тебе больно — сядь, Христос не тиран. И авва Исаак говорит: «Если не можешь стоя — сядь». Но не говорит же он: «Если можешь — сядь!»
— Геронда, а почему мы не садимся на шестопсалмии?
— Потому что оно символизирует Страшный Суд. Поэтому хорошо, если во время чтения шестопсалмия ум идет на час Страшного Суда. Шестопсалмие занимает шесть-семь минут. После первой статьи мы даже не крестимся, потому что Христос придет сейчас не для того, чтобы распяться, но явится [миру] как Судия.
О том, какое благоговение было раньше
— Почему же, Геронда, благоговение столь нечасто встречается в наши времена?
— Потому что люди перестали жить духовно. Они истолковывают все посредством мирской логики и изгоняют божественную Благодать. А раньше какое же было благоговение! В Акарнании и Этолии были бабульки, очень простые и благоговейные, так они падали на землю перед мулами монастыря Пруссу и кланялись им, когда [монахи] спускались на мулах по делам. «Это ведь, —
говорили бабули,— Божией Матери мулашечки!»— и давай класть им поклоны! Если они проявляли столько благоговения перед мулами обители Пресвятой Богородицы, то представь, сколько благоговения они питали к Ней Самой!
— Геронда, а благоговение, которое было у фарасиотов, развил в них святой Арсений?
—У них и прежде было благоговение, а святой еще больше развил его в них. У фарасиотов было благоговение по преданию. У старика Продромоса Карциноглу, певчего святого Арсения, было много благоговения. Он и в Конице, [по переезде туда] был певчим в храме. Этот старик, которому было больше восьмидесяти лег, каждое утро спозаранку примерно полчаса спускался пешком в Нижнюю Коницу для того, чтобы петь в церкви. «Аз, — говорил он,— есмь пес Христов», Зимой, в заморозки, спуски были очень опасные. Дорога покрывалась льдом, и надо было искать, куда наступить, чтобы не поскользнуться, А он на все это не обращал внимания. Вот какое благоговение!..
Родители рассказывали мне, что фарасиоты [когда они еще были] у себя на родине, собрали деньги, чтобы построить там, в Фарасах, церковь. Однако потом святой Арсений хотел раздать эти деньги нищим, потому что храм в Фарасах уже был. Сам святой пошел по бедным семьям раздавать деньги, но несчастные их не брали. Как забрать деньги у церкви? И поскольку деньги не брали, преподобный был вынужден послать старосту сельской общины с этими деньгами к Владыке в Кесарию. «Возьми, — сказал ему святой,—спутника в дорогу», — «Хватит мне, — ответил староста, — твоего благословения». Когда он привез деньги Владыке, тот спросил его: «Хорошо, а что Хаджифенди вам велел с ними сделать?» — «Раздать
бедным семьям», — ответил староста. «Почему же вы не послушали его?» — «Не берут люди этих денег, потому что они церковные». В конце концов и Владыка вернул эти деньги старосте. Фарасиоты, уезжая из Фарас по обмену, сказали святому Арсению, что возьмут эти деньги с собой, чтобы построить в Греции церковь. Тогда святой Арсений заплакал и сказал им: «В Греции вы найдете много церквей, но той веры, которая здесь, вам там не найти».
Благоговение к иконам
А какое благоговение должны мы питать по отношению к иконам! Один монах приготовил кому-то в благословение икону Святителя Николая: завернул ее в хорошую бумагу и на время положил г шкаф. Но по невниманию он поставил икону вверх ногами. Вскоре в комнате стал слышен какой-то стук. Монах начал глядеть туда-сюда, чтобы понять, откуда этот стук исходит. Но разве догадаешься, что он идет из шкафа! Стук продолжался довольно долгое время: «Тут-тук-тук!» и не давал монаху покоя. Наконец, подойдя к шкафу, монах понял, что стук раздавался внутри. Открыл он шкаф и увидел, что стук исходил от свертка с иконой. «Что это с иконой такое? — удивился монах. — Дай-ка посмотрю». Развернув икону, увидел, что она стояла кверху ногами. Тогда он поставил ее как подобает шум сразу же прекратился. Человек благоговейный особенно благоговеет перед иконами. Говоря «благоговеет перед иконами», мы подразумеваем, что он благоговеет перед тем, кто на ней изображен. Если человек, имея фотографию своего отца, матери деда, бабушки или брата не может порвать ее или испортить ее, то разве не в гораздо большей мере это — относится к иконе! У иеговистов нет икон, и честь, которую мы воздаем иконам, они считают идолопоклонством.
Как-то раз я спросил одного иеговиста: «У вас что, в домах нет фотографий?» — «Есть», — ответил он, «Хорошо, — говорю, — разве мать, когда ее дитя находится в дальней отлучке, не целует его фотографию?» — «Целует», — говорит иеговист. «А что она целует: бумагу или свое дитя?» — «Свое дитя», — отвечает он. «Ну так вот, — говорю, — как она, целуя фотографию своего ребенка, целует его самого, а не бумагу, так и мы целуем Христа, а не бумагу или доску».
— Геронда, а если на какой-то доске раньше была икона Христа, Божией Матери или какого-то святого и краски от времени стерлись, то должны ли мы все равно ее лобызать?
—Да, конечно! Когда человек с благоговением и горячей любовью лобызает святые иконы, он как бы вбирает, впитывает [в себя] краски этих икон, и в нем самом, внутри, изображаются эти святые. Святые радуются, «отрываясь» от бумаг и досок и запечатлеваясь в человеческих сердцах. Когда христианин благоговейно лобызает святые образы и просит помощи от Христа, от Матери Божией, от святых, то он совершает лобзание своим сердцем, которое впитывает в себя не одну только Благодать Христову, Матери Божией или святых, но всего Христа или Пресвятую Богородицу или святых, которые встают в иконостас его [внутреннего] храма. «Человек есть храм Святого Духа». Смотри, ведь и каждая служба начинается и заканчивается лобызанием икон. Если бы люди понимали это, то сколько бы радости они ощущали, сколько бы они принимали силы!
—Геронда, почему в молебном каноне Пресвятой Богородице в одном из Богородичнов говорится: «Немы устне нечестивых, не покланяющихся образу Твоему честному»?
— Если у кого-то нет благоговения и он прикладывается к иконам, то разве его уста не немы, не беззвучны? И разве не благозвучны уста человека благоговейного, когда он лобызает святые образы? Некоторые, прикладывало» к иконе, даже не касаются ее. Другие, прикладываясь к иконе, только дотрагиваются до нее губами. Вот так. Слышали что-нибудь?
— Нет.
— Ну вот, значит, уста «немы», беззвучны. А если икону лобызает человек благоговейный, его целование слышится. И тогда уста благозвучны. Когда о устах говорится «немы», это не значит, что они богохульствуют. Но [факт есть факт] одни уста беззвучны, а другие — благозвучны. Когда мы видим святые иконы, наше сердце должно преизливаться от любви к Богу и святым, и нам следует падать пред ними, поклоняться им и лобызать их со многим благоговением. Если бы вы видели одного благоговейного старенького монаха из монастыря Филофей — отца Савву: со скольким же благоговением, с каким умилением и любовью он прикладывался к иконе Пресвятой Богородицы «Сладкое Лобзание»! На этой иконе Божией Матери образовался даже бугорок, потому что отцы лобызали ее в одно и тоже место.
Тот образ, который пишется с благоговением, впитывает от благоговейного иконописца Благодать Божию и передает людям вечное утешение. Иконописец «перерисовывает», переводит себя та ту икону, которую он пишет, поэтому его душевное состояние имеет большое значение Батюшка Тихон говорил мне: «Я, сынок, когда рисую плащаницы, пою «Благообразный Иосиф, с древа снем…» Он, не переставая,
пел и плакал, и его слезы капали на икону. Такая икона совершает в мире вечную проповедь. Иконы проповедуют и проповедуют веками. И когда кто-то, например человек, которому больно, бросает взгляд на икону Христа или Божией Матери, то получает утешение.
Вся основа в благоговении. Кто-то лишь прикасается к стене, к которой была прислонена икона, и уже принимает Благодать, а кто-то может иметь самую лучшую икону, но не получать пользы, потому что у него нет благоговения. Один может получить пользу от обычного креста, а другой, не имея благоговения, не получит пользу от самого Животворящего Древа.

Старец Паисий (Эзнепидис), духовное возрождение

https://ikona.ua/wp-content/uploads/2018/02/o-hriste-1000x640.jpg

О Христе. Многим теперь не кажется чудом, что Бог пришел в образе человека, но это чудо.

Иудеям казалось кощунственным, что Бог родился от Девы: Бог, перед Которым трепещут ангелы, на которого они даже взирать не могут, – является вдруг в образе человека, да еще рождается от Девы. А для язычников был немыслим Бог страдающий: это было для них безумием – Всемогущий Бог, и вдруг страдает!

Христос есть Агнец, от века закланный за грехи мира. Он страдает в каждом человеке. В Авеле, убитом Каином; в Исааке, предложенном к жертвоприношению; в Моисее, подброшенном и подобранном дочерью фараона; в Иосифе, проданном в Египет; в пророках, гонимых и убиваемых; в свидетелях, в мучениках.
Человек открыто редко восстает против Бога, чаще он выражает свой протест, гоня пророков, апостолов и святых, которые, неся Божию правду, страшно раздражают людей, не приемлющих Бога, Его Свет, Его Истину и Красоту. Свой гнев они вымещают на святых, не веря им, клевеща на них, что они не от Бога.
На самом деле, гоня и убивая пророков, апостолов и святых, люди так борются с Богом. Потому Тело Христа – изъязвленное, всегда ломимое… Искупление, совершенное однажды Христом, продолжается.

Зинон Теодор, архимандрит

https://ikona.ua/wp-content/uploads/2018/02/o_krasote-1000x640.jpg

О красоте.

Бог есть совершенная Красота. Красота в этом мире еще не царствует, хотя она вошла в него с пришествием Сына Божия, с Его вочеловечением. Она проходит за Христом путь своего распятия. Красота распинается в мире, и потому она есть Красота крестная.

Вечная жизнь будет на этой же земле, но преображенной, обновленной Духом Божиим, без греха – в созерцании Красоты, в предстоянии Богу, в общении с Ним. Вне Церкви достичь этого невозможно: двух истин не бывает.
Есть свод аскетических правил, называемый “Добротолюбие”. Что понимать под добротолюбием? Я спрашивал у старых монахов, и даже они отвечали по-разному: любовь к добродетели, к добру, доброделание.
“Доброта” – слово славянское и означает Красоту как одно из имен Бога. Значит, любовь к красоте есть любовь к Богу. Духовное делание, очищение себя, приготовление к тому, чтобы быть храмом Божиим, храмом Святого Духа – это искусство из искусств, наука из наук. Красота Бога – это прежде всего красота духовная, совершенная Любовь, об этом свидетельствуют писания святых отцов. Выражаясь со временным языком, Бог шел на риск, создавая человека. В каком-то вечном плане ему были известны судьбы мира, как, конечно, и судьба каждого человека, однако, весь смысл в том, что Бог – совершенная любовь; создавая человека, веря в него, Он понимал, что потребуется искупительная жертва Христа.
“Красота спасет мир” – сказано у Достоевского, потому что сам человек спасти мир не может. Красота – понятие отвлеченное: одному нравится одно, другому – другое. Но Достоевский, я думаю, имел в виду красоту как одно из имен Божиих или как богоподобие. Бог еще именуется Художником, ведь одним из видов аскетического делания является созерцание видимого творения. Если этот мир, даже пораженный и испорченный грехом человеческим, так прекрасен, так органичен, то как же должен быть прекрасен Творец этого мира! В широком смысле слова художником быть обязан каждый христианин. Дар творчества выделяет человека из всех живых существ, ставит его даже выше ангела.
Сейчас многие образованные люди, не нашедшие Истины и Красоты на перепутьях мира, приходят в Церковь и ищут в Ней эту Красоту. Они очень тонко чувствуют всякую фальшь, всякое безобразие, уродство, особенно художники и музыканты. И, если они увидят в храме безобразные росписи, услышат вместо простого уставного поддельное концертное пение, – никто не убедит их в том, что христиане – свидетели Небесной Красоты. Многих может оттолкнуть недолжное поведение священника во время богослужения, неприличная сану манера держаться, его неопрятная одежда, даже нечищеная обувь. У нас во всем принято ориентироваться на бабушек: примут они или нет. Я уверен, что Красота ни одну бабушку от храма не оттолкнет, а по нашему нерадению души колеблющиеся и хрупкие могут уйти из храма навсегда.
В наше время, говоря о церковном возрождении, необходимо, в первую очередь, заботиться о том, чтобы Церковь постоянно являла ту Красоту, которой Она обладает в полноте, – в этом миссия Церкви в мире. Л. А. Успенский в книге “Богословие иконы Православной Церкви” верно заметил, “что если в период иконоборчества Церковь боролась за икону, то в наше время икона борется за Церковь”.
Обилие всевозможной информации в современном мире захлестнуло человека, оно вызвало безразличное, легкомысленное отношение к слову, как устному, так и печатному. Поэтому, самым мощным, самым убедительным сегодня становится голос иконы. Слову теперь мало кто доверяет, и безгласная проповедь может принести больше плодов. Образ жизни священнослужителя, каждого христианина, иконы, церковное пение, архитектура храма должны нести на себе печать Небесной Красоты.
Говоря о безгласной проповеди, не могу не вспомнить об архимандрите Серафиме (Тяпочкине) из села Ракитное. Я познакомился с отцом Серафимом еще до поступления в монастырь. Потом, уже будучи монахом, я к нему ездил в течение семи лет. Я почти ни о чем его не спрашивал, а только наблюдал за ним. Это был человек совершенно удивительный! Я никогда не слышал, ни разу, чтобы он кого-нибудь осудил или о ком-нибудь пренебрежительно отозвался, хотя он видел всяких людей и много претерпел в жизни. К нему приезжали самые разные люди, а он относился ко всем с одинаковой любовью.
Апостол Павел говорит, что для чистого все чисто, а если человек видит в других какие-то пороки, это обличает и его собственную нечистоту.
Отец Серафим в лагере пробыл четырнадцать лет, в самых суровых условиях. Его осудили на десять лет, а когда срок истек, его вызвал начальник лагеря и спросил: “Ну, что ты намерен делать?” – “Я, – ответил он, – священник и намерен служить”. – “Ну, если служить, тогда еще посиди”. И еще прибавил. И только в пятьдесят пятом, после смерти Сталина, он был освобожден. Многих эти лагеря сломали, выстояли только люди духовно крепкие, у которых вера была подлинной. Они не озлобились, а в том страшном окружении очень легко было озлобиться.
Вот, вспоминая об отце Серафиме, я и говорю, что лучшая форма проповеди в наше время – это жизнь человека, воплотившего в себе идеал Евангелия.

Зинон Теодор, архимандрит