Справжня ікона завжди творчість у Христі

Ікона – це богослів’я у фарбах
https://ikona.ua/wp-content/uploads/2018/05/enamel75-min-1000x640.jpeg

Рассказ

Антуан Аржаковский

Хотя сегодня и не верят в ангелов, все таки в жизни есть моменты, иногда хотя бы раз, когда не возможно не задать себе вопрос об их присутствии на земле. Со мной это случилось при горестных обстоятельствах. Это было около десяти лет тому. Я узнал о смерти одного очень близкого человека. Даже сегодня, когда я думаю об этом, я весь взволнован. Потрясенный, я захотел пойти в церковь, первую, которая попалась мне на пути. Это был польский костел. Но он был закрыт. Я не католик, но в тот день мне было нужно собраться с мыслями. Разочарованный, я сел на скамью, возле изображения Святого Николая. Я даю все эти детали, потому что десять лет спустя я все еще не понимаю, что тогда случилось. Таким образом, давая свидетельства, как в детективах, я стараюсь быть наиболее точным и вспомнить наименьшие улики. Возможно, это поможет следователям ХХІ века.

Одним словом, через несколько минут возле меня села молодая миловидная женщина. И в этот момент меня охватило сильное желание зажечь сигарету и заговорить с ней. Хотите, верьте мне, хотите, нет, но я практически никогда на улице не начинаю разговор с молодыми женщинами, которых не знаю. Я начинаю с первой операции и понимаю, что у меня нет спичек при себе. Очень естественно, радуясь такому развитию событий, я спрашиваю, нет ли у нее огня. Она улыбается мне и протягивает свою зажигалку без колпачка. В тот момент, когда я протягиваю сигарету, она, с улыбкой, которую я никогда не забуду, говорит мне: «Она разбилась». Тогда я понял, но смог выразить лишь позже, когда она исчезла: «Да, она сломана, но пламя живое». Через несколько минут она встала. Некоторое время я оставался на скамье, потом я пересек проспект и проводил ее взглядом, пока она не скрылась в толпе. Если кто-нибудь может, то пусть поймет.

Все это, чтобы сказать, что в другой раз я был в музее. Я не любитель искусства, но это была выставка икон, и должен вам признаться, что, несмотря на мою неосведомленность в искусстве, я все-таки не совсем равнодушен к этому виду искусства. Рискуя предстать не в наилучшем свете, должен вам сказать, что в тот день я потерял часы и был довольно раздосадованный. Я пытался вспомнить все этапы дня. Подъем утром (возможно возле кофейника?); пятнадцать минут в трамвае перед приходом в музей (этот здоровила, который толкнул меня, когда выходил, и не попросил прощения?). Когда вдруг, недалеко от группы белорусских туристов, я услышал глубокий и серьезный мужской голос, который говорил:

«Бог сказал: Создадим человека на наш образ, на наше подобие, и пусть он подчинит рыб в море, птиц в небе, зверей, всю землю и всех насекомых, которые ползают по земле».

Можно было подумать, что мы в театре. И потом, эти насекомые, которые ползают, это всегда будет меня смешить. Это был экскурсовод, который комментировал большую икону, золотой прямоугольник на золотом фоне. Я подошел и увидел, что на этой позолоченном листе выделялись филигранно нарисованные три ангела. По мере того, как я внимательно присматривался (а экскурсовод продолжал свои объяснения), мое первое впечатление (дорогая Троица Рублева) рассеивалось. Это была абсолютная строгость. Ни обернутых гор, ни дуба Мамре. Только три ангела. Сурово. Я прислушался.

Экскурсовод, высокий бородач двадцати-двадцати пяти лет, в очках, продолжал.

– «Представьте. Это было в начале. Какой свет мог быть в первое утро человечества?»

Я никогда не пытался представить это начало. Мне трудно вспомнить что-либо до моего первого падения с велосипеда. А тут, начало человечества! Нет, но серьезно, непростая штука представить себе первое утро человечества. Кстати, это нельзя по-настоящему считать началом. Потому что сегодня мы прекрасно понимаем, разве что кто-то верит, что человек походит от обезьяны (но здесь я сразу прекращаю дискуссию, предупреждаю вас), что решение создать человека на свой образ должно было быть принято до «большого взрыва», то есть до начала нашего времени. Следовательно, мы теряемся. Потому что до времени что было?

Мое плохое настроение, нечто возбужденное при мысли, что в начале ХХІ века еще можно утверждать, что гориллы – наши двоюродные братья под предлогом, что у нас есть общие предки, внезапно исчезло, когда экскурсовод произнес следующие слова (в тот самый миг, когда я нашел свои часы в глубине кармана), которые тут же записались в мою память «важных моментов»:

-«Вечность может быть лишь полнотой нашего настоящего времени. Образ, который вы видите перед собой, пронизал ангелов, время фараонов и время больших вторжений».

Экскурсовод много жестикулировал, как будто чтобы изобразить вальс столетий. Он все больше и больше казался мне привлекательным. Вокруг запястья у него были надеты четки, на восточную манеру.

«Бог ни на минуту не переставал творить человека на свой образ. Каждый миг Бог не переставал призывать свой образ быть подобным ему. Бог есть Мы, которое включает в своей вечности событий людей, которые слушают его Слово».

И после небольшой паузы, уверенно:

– «Только лишь излияние золота из сердца Троицы, вне ее самой и до глубины истории и творения, могло представить этот бесконечный момент, который окутывает нас сегодня».

Странно, но первая мысль, которая пришла мне в голову после этих огненных слов, была очень прозаичной. Я сказал себе: «Восхищение золотом есть ничем иным, как нашим желанием не умирать». Я чувствовал себя легким, как перышко. Именно в этот миг я нашел свои часы в глубине кармана. Но я не предал этому такого внимания, как бы я это сделал четверть часа до того. Покидая этого странного экскурсовода с его белорусской группой, я пошел сесть на ближайшую скамью, которая, к счастью, оказалась свободной. Я слышал, как экскурсовод говорил еще несколько слов о призыве Иисуса к Натанаилу, но ко мне долетали лишь обрывки фраз, и очень скоро я оказался сам в зале.

Я пытался собрать свои мысли. Я говорил себе, что в этот самый миг золотые слова, вымолвленные вне истории и вне вселенной, продолжали звучать во мне (как можно услышать эхо «большого взрыва», имея хороший приемник). Ван Гог слышал настолько сильно эти слова, что отрезал себе ухо, несчастный. Но Иоанн сделал из них невидимую тайну. Люди Константинополя были настолько потрясены тем, что он им рассказывал, что назвали его Золотоустым. Один регент хора однажды по секрету рассказал мне, что время от времени оборачивается, когда дирижирует во время литургии Иоанна Золотоуста. Однако, он не был заядлым игроком. Время от времени шли необычные волны. Как будто он чувствовал прикосновения во время гимна Херувимов. Согласен, такое известие не станет сенсацией в газете. Но в то время это было для меня важнее, чем все новости недели вместе взятые.

Мой разум блуждал и хаотично перепрыгивал. Я видел огненное солнце, цветущие миндальные деревья, существа настолько грациозные, что можно было сказать, что у них были глаза по всему телу. Я представлял себе лестницу, которую своими глазами увидел Яков, по которой поднимались и спускались человекообразные ангелы. Я говорил себе, что мне нужно узнать новости об этом американском физике, по сравнению с которым Эйнштейн лишь мальчик из церковного хора, и который живет в восьмимерной вселенной. Я думал о типе, с которым Яков бился всю ночь и который, после того, как вывихнул ему бедро, дал ему новое имя. В тот миг он не подозревал, что станет патриархом, Яков.

Однажды кто-то объяснил мне, что получить новое имя в Библии означало получить новое поле сознания. Представьте на минуту божью коровку на поле, которая становиться размером с небольшой автомобиль и вы поймете. Ангелы имеют тело как у нас, но пунктиром, как на том золоченом прямоугольнике. Они приходят с неба, но мы не можем видеть их, настолько их грациозность может парализовать нас (или испугать нас, что касается тех, которые пали). Разве что мы станем Ейфелевыми башнями… или широко раскроем глаза; внезапно мы начинаем понимать, почему нас избавили от опыта, или скорее почему нас нужно посвящать. Это то, что понял кинематографист Вим Вендерс в прошлом веке. Единственное, он посчитал себя обязанным прицепить им крылья, чтоб их отличать. Вы можете проверить, никогда эти мистические персонажи Библии не вмешиваются, взмахивая крыльями. Даже Гавриил, настоящий луч Восьмого дня. В момент Благовещения, мы не представляем себе летающую тарелку, которая влетает в комнату маленькой Марии. Пусть они легкие, пусть они могут летать, хорошо, но крылья, как у альбатросов, нет!

Я не знаю как. Возможно через белый цвет крыльев альбатросов с белым цветом автомобиля Рено Клио, который мы наняли в Иерусалиме, я вспомнил странный взгляд, голубой взгляд, который шел с неба. Он был за рулем своего автомобиля. Мы встретили его случайно, когда на светофоре горел красный цвет. Это было много лет тому. Мы поехали в отпуск на Святую Землю с Софией и Вероникой. Ничего общего, но одного друга иудея из моего класса нервировало, что я говорил Святая Земля вместо Израиля; и все же я думаю, что это красивое название для страны, Святая Земля. Хорошо, я вижу заблуждения, но во всяком случае это не вопрос. Итак, в один момент, когда я не гордился тем, что потерялся в палестинском городе с израильскими номерами на стрингере, этот человек предложил мне следовать за ним. Простое совпадение, конечно, это была дорога … колодца Якова.

Тогда я поднял глаза. И я подумал о зажигалке своей сестры.

https://ikona.ua/wp-content/uploads/2018/02/slayder1-min-1280x640.jpg

Канон – одна из обязательных характеристик прекрасного; каноничность в той или иной мере присуща всем видам искусства всех времен и народов. Различия здесь можно наблюдать лишь в уровне каноничности, в силе и широте охвата каноном искусства той или иной эпохи, того или иного культурного региона. Например, если мы сравним византийскую иконопись XV века и итальянскую живопись той же эпохи, то различия между ними будут пролегать в степени каноничности: византийское искусство, бесспорно, в гораздо большей мере следует традиционному канону. Если же мы будем сравнивать византийское искусство с античным, то различия будут наблюдаться прежде всего в предмете, объекте канона: в античном искусстве главную роль играет канон пропорций человеческого тела, в византийском – композиционный и цветовой каноны (см. Бычков 1977:145-146). Можно сказать, что искусства вне канона никогда не существовало, неканоничного искусства — нет.

Не без оснований С. Аверинцев связывает саму идею канона и каноничности со спецификой восточнохристианского мировидения, в котором представления о космосе и истории были пронизаны идеей «порядка» во всем сотворенном Всемогущим Богом (см. Аверинцев 1977:84-87). Идея иерархической упорядоченности мира не была чужда и латинскому богословию; в этой связи можно напомнить об одном из первых трактатов Августина Блаженного, носившем название «О порядке». В нем Августин стремится выявить основные принципы «организации» универсума (см. Бычков 1984:73-75). Идея «порядка» распространялась не только на устроение космоса, но и на богословие (например, «О небесной иерархии», «О церковной иерархии» св. Дионисия Ареопагита), на придворный церемониал, государственный обиход (см. Аверинцев 1977: 87).

Из этой мировоззренческой идеи порядка и упорядоченности Вселенной и вытекала необходимость канона и каноничности в искусстве.

Особенно заметно тяготение к художественному канону в культурах, сформировавшихся на базе религиозного мировоззрения. В этом смысле в высокой степени каноничны древние египетское и китайское искусство, в меньшей степени – импрессионизм или кубизм конца XIX – начала XX веков в Европе. Один канон вытесняет другой со сменой эстетических взглядов и вкусов, со сменой мировоззрений или смещением акцентов внутри одного мировоззрения.

Однако нельзя не обратить внимания на то, что, начиная с эпохи Возрождения, в течение долгого времени высокая и строгая каноличность византийской иконописи оценивалась художниками и историками искусства только отрицательно. Канон без всяких оговорок считался началом, сдерживающим развитие самобытного художественного творчества. Все византийское искусство, а позже и древнерусское, воспринималось сквозь призму высокой степени его каноничности, повторяемости композиционных схем, основных пространственных и цветовых решений. Уже Леонардо да Винчи не понимал, не принимал и резко критиковал такую фундаментальную составляющую византийского иконографического канона как «обратная перспектива». С позиций линейной или прямой перспективы, которая была названа «научной», он оценивал обратную перспективу -как «высшую глупость», «величайший порок» и объяснял ее неумелостью иконописца (см. Винчи 1935:100). Этот бунт великого художника и всей возрожденческой живописи против «неправильного» изображения трехмерного пространства на двухмерной плоскости и борьба.за>«правильное» изображение вылились в смену одного канона другим, правил обратной перспективы — установками линейной перспективы.

Представления о каноне как оковах для художника и искусства главенствовали в искусствоведении вплоть до конца XIX века. Например, в 1845 году в Париже в переводе на французский язык вышло знаменитое теперь пособие для иконописцев, написанное иеромонахом Дионисием из Фурны. В предисловии к этому изданию А. Дидрон писал: «В Греции художник – раббогослова. Его произведения, которые будут копироваться последователями, в свою очередь, копируют произведения его предшественников. Греческий художник находится в таком же порабощении у традиции, как животное у своих инстинктов» (Готье 1901:308; перевод наш. – В. Л.). Что касается русской иконы, то, например, Теофиль Готье, дважды путешествовавший по России и собиравшийся принять участие в издании книги «Сокровища древнего и современного искусства», считал, что Россия в своих иконах продолжает византийскую традицию с абсолютной точностью см. Готье 1901:159). Отрицательная оценка роли канона в византийском искусстве механически переносилась и на русскую иконопись.

Только в конце XIX и в начале XX веков, в связи с отказом многих течений в живописи от прямой перспективы, возродился интерес к иконописи л по достоинству были оценены как перспективные и цветовые особенности византийского и древнерусского иконописного канона, так и сама роль канона в искусстве вообще. Как в свое время Леонардо да Винчи бунтовал против обратной перспективы, так Поль Гоген через несколько столетий взбунтовался против прямой: «Исправьте в картине эту непреклонную перспективу, которая в силу своей правильности искажает вид предметов» (Мастера 1969:169). Главное открытие художников, а затем и искусствоведов этой эпохи состояло в том, что иконографический канон – не слабость, а сила иконы. Канон есть та ось, на которой держится иконописание. Возможно бесконечное совершенствование канонической формы, но невозможно ее «развитие», которое влечет за собой неизбежное разрушение самой иконописи и формирование принципиально нового иного вида искусства – живописи, иного по своим мировоззренческим, функциональным, техническим и каноническим характеристикам и параметрам.

XX век начинает ценить то, что ценил и понимал средневековый чело-зек и что отвергла эпоха Возрождения.

Одним из первых, кто в начале XX века сделал серьезную попытку по-новому поставить проблему канона, был Вячеслав Иванов. В статье «Заветы символизма» (1910 г.) поэт вводит различение «формального» и «внутреннего» канонов. Он считает плодотворным обращение к формальному канону «при условии не школьно-догматического, но генетического изучения традиционных форм» и вредным «при уклоне к безжизненно-академическому идолопоклонству и эпигонству» (Иванов 1987:2, 600). Внутренний же канон для него – это «свободное и цельное признание иерархического порядка реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеединство последней Реальности»; при этом художество, творчество «обращается в ознаменовательное тайноведение прирожденных формам соотношений с высшими сущностями…» (Иванов 1987:2, 601).

Своей теорией символизма Вячеслав Иванов напомнил (естественно, на другом терминологическом уровне) о том, что составляло основу византийского богословия иконы и символа. Существует внепространственная и вневременная духовная реальность – Царство Небесное (у Иванова – последняя Реальность); символы – это отображения «высших сущностей». Но поскольку высшие сущности, первообразы – метафизически постоянны, неизменны, постольку каноничны и неизменны должны быть и их изображения, словесные или визуальные. Отсюда вытекала необходимость их закрепления каноном, с одной стороны, и обязательность наличия в сознании художника «внутреннего канона» – с другой. Еще одно, на что косвенно указал Вячеслав Иванов, – это интериоризация канона как свободное признание «иерархического порядка реальных ценностей». Это признание делает канон не внешней, а единственно возможной внутренней, содержательной формой, раскрывающейся художнику как откровение и «тайновидение».

Для М. Волошина (статья 1914 года «Чему учат иконы?») канон – фактор не сдерживающий, а направляющий творчество в определенное русло; в произведениях искусства, как он считает, «всегда можно рассмотреть канонический ствол растения и свободное цветение индивидуального творчества на его ветвях» (Волошин 1984:2, 280). Поэт сравнивает роль иконографического канона с ролью поэтических форм в лирике-

«Не то же ли самое делает поэт, когда берет строго определенную форму, например, сонет, и вливает в этот заранее данный и выработанный ритмический и логический рисунок лирическое состояние своей души?» (Волошин 1984:2, 280).

Возможно, под влиянием такого рода мнений в работах, посвященных проблеме канона в иконописи, нередко дело представляется так, что графический канон сковывал творческие возможности иконописца, талант рисовальщика заглушался им, но цветовое решение композиции было в полной воле художника, оно давало возможность проявиться хотя бы таланту колориста (Алпатов 1974:7). В этом несколько упрощенном понимании проблемы не учитывается, во-первых, что основная расцветка одежд Христа (на разных иконах – разная), Богоматери, святых также является частью канона, а во-вторых, что усвоение иконописцем канона происходило через уже найденное предшествующими мастерами графико-цветовое решение композиции.

Прп. Иосиф Волоцкий, рассказывая о Данииле Черном и Андрее Рублеве, подчеркивает, что они все делали для того, чтобы ум и мысль их, или око духовное, всегда возносилось «к невещественному и Божественному свету», чувственное же око было возведено «ко еже от вещих вапов написанным образом Владыки Христа и Пречистыя Его Матери и всех святых». Именно постижению канона изнутри и служило это созерцание древних, прославленных икон, а вместе с тем воспитанию «чувственного ока» на лучших образцах. «Яко и на самый праздник светлаго Воскресениа, – продолжает прп. Иосиф Волоцкий, -на седалищих седяща, и пред собою имуща всечестныя и Божественныя иконы, и на тех неуклонно зряща…» При этом прп. Иосиф особо подчеркивает, что созерцание знаменитых икон было не только праздничным занятием, но правилом на всякий день, «егда живописательству не прилежаху», и так проводили свободное время не только Рублев и Даниил Черный, но «и инии мнози такови же» (Брюсова 995:127). Обратим внимание на две детали: во-первых, канон постигался на лучших образцах как идеал, к которому надо стремиться, и, следовательно, не мог сковывать творческие возможности художника (вспомним «внутренний канон» Вячеслава Иванова); во-вторых, он постигался путем созерцания совершенных икон, на которых достигнута гармония графического и цветового решений. Постичь тайну канона изнутри, воспроизвести его с предельной глубиной или даже превзойти его – в этом видел свою задачу иконописец.

Канон – это содержательная форма. И в этом легко убедиться: если нарушить, например, агиографический канон, то получится рассказ, повесть, биография или даже сказка, но не будет главного – жития; если нарушить иконографический канон, то будет портрет или картина, но не будет иконы. История искусства Возрождения свидетельствует именно о том, как проявления «свободной» творческой воли художника, выражавшиеся прежде всего в разрушении средневекового канона, формировали современную живопись и современную литературу. В истории русской живописи, вставшей на этот путь в XVII веке, есть даже промежуточный этап: икона – парсуна – портрет. Оставаясь в рамках иконописания, художник сознавал, что нарушение канона возможно лишь в одном-единственном случае: если новшество совершенствует канон, поднимает его на новую высоту, делает идею произведения, не принижая ее, более наглядной, легко «читаемой». Уместно здесь в качестве примера привести иконографию знаменитой иконы прп. Андрея Рублева «Троица», которая, с одной стороны, явилась открытием в области формы, и вместе с тем – новым каноном (по постановлению Стоглава). Самая трудная богословская задача, стоящая перед иконописцем, пишущим икону Пресвятой Троицы, – выразить живописно догматическую, богословскую антиномию: Троица в Единице и Единица в Троице. Логически разрешить или доказать здесь ничего нельзя. Но можно показать. Это идеально удалось святому иконописцу. Его икона – явленное Триединство, которое свидетельствует, что это возможно, что это есть.

Парадоксальное, на первый взгляд, утверждение, что канон не оковы, а свобода, было наиболее ясно и четко сформулировано и обосновано чуть позже о. Павлом Флоренским. «…Трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и оcвобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы, или, точнее, дар человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение… Ближайшая задача – постигнуть смысл канона изнутри, проникнув в него, как в сгущенный разум человечества…» (Флоренский 1996:455). Флоренский, как видим, в своей интерпретации канона делает акцент лишь на положительных сторонах канонических форм: во-первых, канон – это как бы аккумулятор достигнутого в области формы (конечно, соответствующей вполне определенному содержанию, канон – это «содержательная форма»); во-вторых, канон высвобождает ту часть энергии, которая тратится «свободным» художником на поиск формы; найдя же форму, художник вынужден в дальнейшем ее строго придерживаться, т.е. сразу же «канонизировать» (так Пушкин создал и закрепил в своем романе в стихах строфу, получившую впоследствии название «онегинской»); в-третьих, канон предполагает всегда предварительное осмысление, осознание его как единственно возможной формы для данного содержания, его внутренней необходимости, а также осознание его как творческой свободы, претворение его во «внутренний канон». Об этом же настойчиво напоминают современные иконописцы: «Приводя свою жизнь и творчество к Богу через канон, вводя их в определенные ритмы, стесняя себя – мы освобождаемся; свободной и все более полной, благодатной становятся и наша жизнь, и наше творчество. Вот что такое свобода внутри канона». И наоборот: «Отходя от постижения канона как от постижения бесконечно разнообразных, но единых правды и красоты Божиих, явленных в мире Божием, всякое искусство падает. Падает и человек как личность, страдает, умирает его душа, когда отходит от путей прямых, Божиих – канонических» (Чернышев 1997:268, 270).

Отец Павел Флоренский указал также на такую важную черту иконографического канона, как его символизм.

«…Иконографические символы, -писал он, – не только эмблемы, но и некоторые мистические реальности; они ведь не голые значки иного мира, не алгебраические формы мира духовного, но также – одеяния и картины высшей реальности» (Флоренский 1914: 565). Если так, то иконографический символ также можно рассматривать на трех уровнях (излагать на трех языках) – Божественном, священном и мирском. По Флоренскому, следовательно, иконографический канон – это прежде всего данная в откровении Святым Отцам духовная онтологичная реальность («божественный язык»); затем это собственно икона в ее идеальной гармонизации композиционного, графического и цветового канонов («священный язык»); наконец, возможный, но не обязательный примитив или подражание, в котором соблюден формальный канон, но совершенно отсутствует его интериоризация («мирской язык»). Все характеристики иконообраза распространяются и на канон. Его двуединство в том, что он есть онтологичная духовная реальность, восходящая к первообразу, в мир невидимых неизменных сущностей. И поскольку иконообраз является видимым отобразом этой сущности, он не может не быть в высшей степени каноничным. Антиномичностъ канона вторична по отношению к антиномичности иконообраза. Если иконообраз делает видимым невидимое, являет его, то канон закрепляет это явление в определенной форме, но не произвольной, а так же «явленной». Литургийность канона состоит в том, что он живет в Литургии и призван способствовать сохранению явленных в Откровении и усовершенствованных духовным опытом многих веков форм богослужения, зодчества, иконописания. Соборность канона – это и его соответствие всем известным церковным канонам, органичное вхождение в их единство, и полнота внутреннего содержания канона. Синергийностъ канона проявляется в его внутренней таинственной жизни; воспринятый чисто внешне и формально канон теряет синергию; претворение же канона во внутренний канон, интериоризация его открывает перед человеком глубины Боговедения.

Принципиальная черта православного символизма – его каноничность, которая предохраняет церковное искусство от перерождения в произвольное символотворчество каждого отдельного художника, что означало бы разрушение двуединства, распад иконичности, разрыв между Первообразом и образом. Вместе с тем принципиальная черта православной каноничности -ее символичность, стремление избежать всякого натурализма, предотвратить попытки смешения образа и Первообраза. Канон поэтому есть не столько эстетическая категория, сколько мировоззренческая.

Иконографический канон сформировался на восточнохристианской почве, он существует в рамках православного мировоззрения; исчезновение, разрушение или забвение канона может произойти лишь при полной секуляризации и расцерковлении художественного сознания. Но в любом случае он останется «формальным каноном» и в качестве такового может стать объектом живописного эпигонства, что и наблюдалось в творчестве некоторых русских художников начала XX века.

Присоединяя к прежде выделенным трем главным характеристикам (двуединство, антиномичность, литургийность) четыре дополнительных (соборность, синергийность, символичность, каноничность), мы получаем более полное и многостороннее представление об иконообразе. Иконообраз – это облеченное в какую-либо доступную для непосредственного восприятия форму (визуальную, словесную и др.) реальное явление Божественного в человеческом, Первообраза в образе, невидимого в видимом; истинный иконообраз всегда выступает в органичном единстве перечисленных выше семи характеристик. На основе такого понимания иконообраза мы считаем возможным говорить об иконичности в Православии. Иконичность – это внутреннее свойство, способность человека, вещи, действия, события, явления, места быть реальным богочеловеческим двуединством и при определенных условиях являть в эонотопосе Первообраз.

 

https://ikona.ua/wp-content/uploads/2018/05/angel-min-1-1000x640.jpeg

Верхняя часть иконы «Страшный суд», как бы возносящаяся над «внутренней» иконой - это Предвечный совет. Излишне говорить, что спасение падшего человеческого рода  через крестную жертву Спасителя,  актуализированное в Страшном суде,  есть высшая точка (в условной хронологии небесных событий) Промысла Божьего о спасении мира.

https://ikona.ua/wp-content/uploads/2018/04/bogorodica-3-min-1-1000x640.jpeg

 Шестая икона цикла «Предвечный совет» (как по-своему и восьмая) на первый взгляд стоит несколько особняком от остального корпуса работ. Как кажется, это один из многочисленных изводов Богородичных икон, Богородица с Младенцем

Четвертая икона цикла «Предвечный совет» изображает, казалось бы, рядовое событие евангельской истории – встречу двух будущих матерей, носящих во чреве святых младенцев: Пресвятой Девы Марии и праведной Елисаветы.

https://ikona.ua/wp-content/uploads/2018/05/alegorichni-1-min-1000x640.jpeg

ШЕСТОДНЕВ

 Иконописная мастерская «Небо на Земле»

 

Прежде, чем говорить о содержании и особенностях представляемой иконы, скажем несколько слов о месте библейского Шестоднева в христианской концепции мироустройства.

Шестоднев, или Гексамерон  – это описание  сотворения мира Богом из первозданного ничто, открытое нам в первых двух главах книгах Бытия. Собственно, с этих глав и начинается Библия. В библейском повествовании сотворение мира происходит в шесть дней (с точки зрения современной апологетики эти дни являются знаком последовательности, т.е.,  периодами, а также  и иерархичности, т.е., значимости).  Весь библейский Шестоднев, до последнего завершающего дня субботы,  протягивает нить от низшего к высшему.  Рефрены  текста Шестоднева создают буквально зрительный узор, необходимый, чтобы показать читателю, слушателю, наблюдателю, что речь идет не об описательном характере текста, а о высокой Священной Поэзии, которая должна передавать самую суть явления, а не его конкретные детали. Это есть учение о начале мира и о смысле мира.