Справжня ікона завжди творчість у Христі

Канон – одна из обязательных характеристик прекрасного; каноничность в той или иной мере присуща всем видам искусства всех времен и народов. Различия здесь можно наблюдать лишь в уровне каноничности, в силе и широте охвата каноном искусства той или иной эпохи, того или иного культурного региона. Например, если мы сравним византийскую иконопись XV века и итальянскую живопись той же эпохи, то различия между ними будут пролегать в степени каноничности: византийское искусство, бесспорно, в гораздо большей мере следует традиционному канону. Если же мы будем сравнивать византийское искусство с античным, то различия будут наблюдаться прежде всего в предмете, объекте канона: в античном искусстве главную роль играет канон пропорций человеческого тела, в византийском – композиционный и цветовой каноны (см. Бычков 1977:145-146). Можно сказать, что искусства вне канона никогда не существовало, неканоничного искусства — нет.

Не без оснований С. Аверинцев связывает саму идею канона и каноничности со спецификой восточнохристианского мировидения, в котором представления о космосе и истории были пронизаны идеей «порядка» во всем сотворенном Всемогущим Богом (см. Аверинцев 1977:84-87). Идея иерархической упорядоченности мира не была чужда и латинскому богословию; в этой связи можно напомнить об одном из первых трактатов Августина Блаженного, носившем название «О порядке». В нем Августин стремится выявить основные принципы «организации» универсума (см. Бычков 1984:73-75). Идея «порядка» распространялась не только на устроение космоса, но и на богословие (например, «О небесной иерархии», «О церковной иерархии» св. Дионисия Ареопагита), на придворный церемониал, государственный обиход (см. Аверинцев 1977: 87).

Из этой мировоззренческой идеи порядка и упорядоченности Вселенной и вытекала необходимость канона и каноничности в искусстве.

Особенно заметно тяготение к художественному канону в культурах, сформировавшихся на базе религиозного мировоззрения. В этом смысле в высокой степени каноничны древние египетское и китайское искусство, в меньшей степени – импрессионизм или кубизм конца XIX – начала XX веков в Европе. Один канон вытесняет другой со сменой эстетических взглядов и вкусов, со сменой мировоззрений или смещением акцентов внутри одного мировоззрения.

Однако нельзя не обратить внимания на то, что, начиная с эпохи Возрождения, в течение долгого времени высокая и строгая каноличность византийской иконописи оценивалась художниками и историками искусства только отрицательно. Канон без всяких оговорок считался началом, сдерживающим развитие самобытного художественного творчества. Все византийское искусство, а позже и древнерусское, воспринималось сквозь призму высокой степени его каноничности, повторяемости композиционных схем, основных пространственных и цветовых решений. Уже Леонардо да Винчи не понимал, не принимал и резко критиковал такую фундаментальную составляющую византийского иконографического канона как «обратная перспектива». С позиций линейной или прямой перспективы, которая была названа «научной», он оценивал обратную перспективу -как «высшую глупость», «величайший порок» и объяснял ее неумелостью иконописца (см. Винчи 1935:100). Этот бунт великого художника и всей возрожденческой живописи против «неправильного» изображения трехмерного пространства на двухмерной плоскости и борьба.за>«правильное» изображение вылились в смену одного канона другим, правил обратной перспективы — установками линейной перспективы.

Представления о каноне как оковах для художника и искусства главенствовали в искусствоведении вплоть до конца XIX века. Например, в 1845 году в Париже в переводе на французский язык вышло знаменитое теперь пособие для иконописцев, написанное иеромонахом Дионисием из Фурны. В предисловии к этому изданию А. Дидрон писал: «В Греции художник – раббогослова. Его произведения, которые будут копироваться последователями, в свою очередь, копируют произведения его предшественников. Греческий художник находится в таком же порабощении у традиции, как животное у своих инстинктов» (Готье 1901:308; перевод наш. – В. Л.). Что касается русской иконы, то, например, Теофиль Готье, дважды путешествовавший по России и собиравшийся принять участие в издании книги «Сокровища древнего и современного искусства», считал, что Россия в своих иконах продолжает византийскую традицию с абсолютной точностью см. Готье 1901:159). Отрицательная оценка роли канона в византийском искусстве механически переносилась и на русскую иконопись.

Только в конце XIX и в начале XX веков, в связи с отказом многих течений в живописи от прямой перспективы, возродился интерес к иконописи л по достоинству были оценены как перспективные и цветовые особенности византийского и древнерусского иконописного канона, так и сама роль канона в искусстве вообще. Как в свое время Леонардо да Винчи бунтовал против обратной перспективы, так Поль Гоген через несколько столетий взбунтовался против прямой: «Исправьте в картине эту непреклонную перспективу, которая в силу своей правильности искажает вид предметов» (Мастера 1969:169). Главное открытие художников, а затем и искусствоведов этой эпохи состояло в том, что иконографический канон – не слабость, а сила иконы. Канон есть та ось, на которой держится иконописание. Возможно бесконечное совершенствование канонической формы, но невозможно ее «развитие», которое влечет за собой неизбежное разрушение самой иконописи и формирование принципиально нового иного вида искусства – живописи, иного по своим мировоззренческим, функциональным, техническим и каноническим характеристикам и параметрам.

XX век начинает ценить то, что ценил и понимал средневековый чело-зек и что отвергла эпоха Возрождения.

Одним из первых, кто в начале XX века сделал серьезную попытку по-новому поставить проблему канона, был Вячеслав Иванов. В статье «Заветы символизма» (1910 г.) поэт вводит различение «формального» и «внутреннего» канонов. Он считает плодотворным обращение к формальному канону «при условии не школьно-догматического, но генетического изучения традиционных форм» и вредным «при уклоне к безжизненно-академическому идолопоклонству и эпигонству» (Иванов 1987:2, 600). Внутренний же канон для него – это «свободное и цельное признание иерархического порядка реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеединство последней Реальности»; при этом художество, творчество «обращается в ознаменовательное тайноведение прирожденных формам соотношений с высшими сущностями…» (Иванов 1987:2, 601).

Своей теорией символизма Вячеслав Иванов напомнил (естественно, на другом терминологическом уровне) о том, что составляло основу византийского богословия иконы и символа. Существует внепространственная и вневременная духовная реальность – Царство Небесное (у Иванова – последняя Реальность); символы – это отображения «высших сущностей». Но поскольку высшие сущности, первообразы – метафизически постоянны, неизменны, постольку каноничны и неизменны должны быть и их изображения, словесные или визуальные. Отсюда вытекала необходимость их закрепления каноном, с одной стороны, и обязательность наличия в сознании художника «внутреннего канона» – с другой. Еще одно, на что косвенно указал Вячеслав Иванов, – это интериоризация канона как свободное признание «иерархического порядка реальных ценностей». Это признание делает канон не внешней, а единственно возможной внутренней, содержательной формой, раскрывающейся художнику как откровение и «тайновидение».

Для М. Волошина (статья 1914 года «Чему учат иконы?») канон – фактор не сдерживающий, а направляющий творчество в определенное русло; в произведениях искусства, как он считает, «всегда можно рассмотреть канонический ствол растения и свободное цветение индивидуального творчества на его ветвях» (Волошин 1984:2, 280). Поэт сравнивает роль иконографического канона с ролью поэтических форм в лирике-

«Не то же ли самое делает поэт, когда берет строго определенную форму, например, сонет, и вливает в этот заранее данный и выработанный ритмический и логический рисунок лирическое состояние своей души?» (Волошин 1984:2, 280).

Возможно, под влиянием такого рода мнений в работах, посвященных проблеме канона в иконописи, нередко дело представляется так, что графический канон сковывал творческие возможности иконописца, талант рисовальщика заглушался им, но цветовое решение композиции было в полной воле художника, оно давало возможность проявиться хотя бы таланту колориста (Алпатов 1974:7). В этом несколько упрощенном понимании проблемы не учитывается, во-первых, что основная расцветка одежд Христа (на разных иконах – разная), Богоматери, святых также является частью канона, а во-вторых, что усвоение иконописцем канона происходило через уже найденное предшествующими мастерами графико-цветовое решение композиции.

Прп. Иосиф Волоцкий, рассказывая о Данииле Черном и Андрее Рублеве, подчеркивает, что они все делали для того, чтобы ум и мысль их, или око духовное, всегда возносилось «к невещественному и Божественному свету», чувственное же око было возведено «ко еже от вещих вапов написанным образом Владыки Христа и Пречистыя Его Матери и всех святых». Именно постижению канона изнутри и служило это созерцание древних, прославленных икон, а вместе с тем воспитанию «чувственного ока» на лучших образцах. «Яко и на самый праздник светлаго Воскресениа, – продолжает прп. Иосиф Волоцкий, -на седалищих седяща, и пред собою имуща всечестныя и Божественныя иконы, и на тех неуклонно зряща…» При этом прп. Иосиф особо подчеркивает, что созерцание знаменитых икон было не только праздничным занятием, но правилом на всякий день, «егда живописательству не прилежаху», и так проводили свободное время не только Рублев и Даниил Черный, но «и инии мнози такови же» (Брюсова 995:127). Обратим внимание на две детали: во-первых, канон постигался на лучших образцах как идеал, к которому надо стремиться, и, следовательно, не мог сковывать творческие возможности художника (вспомним «внутренний канон» Вячеслава Иванова); во-вторых, он постигался путем созерцания совершенных икон, на которых достигнута гармония графического и цветового решений. Постичь тайну канона изнутри, воспроизвести его с предельной глубиной или даже превзойти его – в этом видел свою задачу иконописец.

Канон – это содержательная форма. И в этом легко убедиться: если нарушить, например, агиографический канон, то получится рассказ, повесть, биография или даже сказка, но не будет главного – жития; если нарушить иконографический канон, то будет портрет или картина, но не будет иконы. История искусства Возрождения свидетельствует именно о том, как проявления «свободной» творческой воли художника, выражавшиеся прежде всего в разрушении средневекового канона, формировали современную живопись и современную литературу. В истории русской живописи, вставшей на этот путь в XVII веке, есть даже промежуточный этап: икона – парсуна – портрет. Оставаясь в рамках иконописания, художник сознавал, что нарушение канона возможно лишь в одном-единственном случае: если новшество совершенствует канон, поднимает его на новую высоту, делает идею произведения, не принижая ее, более наглядной, легко «читаемой». Уместно здесь в качестве примера привести иконографию знаменитой иконы прп. Андрея Рублева «Троица», которая, с одной стороны, явилась открытием в области формы, и вместе с тем – новым каноном (по постановлению Стоглава). Самая трудная богословская задача, стоящая перед иконописцем, пишущим икону Пресвятой Троицы, – выразить живописно догматическую, богословскую антиномию: Троица в Единице и Единица в Троице. Логически разрешить или доказать здесь ничего нельзя. Но можно показать. Это идеально удалось святому иконописцу. Его икона – явленное Триединство, которое свидетельствует, что это возможно, что это есть.

Парадоксальное, на первый взгляд, утверждение, что канон не оковы, а свобода, было наиболее ясно и четко сформулировано и обосновано чуть позже о. Павлом Флоренским. «…Трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и оcвобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы, или, точнее, дар человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение… Ближайшая задача – постигнуть смысл канона изнутри, проникнув в него, как в сгущенный разум человечества…» (Флоренский 1996:455). Флоренский, как видим, в своей интерпретации канона делает акцент лишь на положительных сторонах канонических форм: во-первых, канон – это как бы аккумулятор достигнутого в области формы (конечно, соответствующей вполне определенному содержанию, канон – это «содержательная форма»); во-вторых, канон высвобождает ту часть энергии, которая тратится «свободным» художником на поиск формы; найдя же форму, художник вынужден в дальнейшем ее строго придерживаться, т.е. сразу же «канонизировать» (так Пушкин создал и закрепил в своем романе в стихах строфу, получившую впоследствии название «онегинской»); в-третьих, канон предполагает всегда предварительное осмысление, осознание его как единственно возможной формы для данного содержания, его внутренней необходимости, а также осознание его как творческой свободы, претворение его во «внутренний канон». Об этом же настойчиво напоминают современные иконописцы: «Приводя свою жизнь и творчество к Богу через канон, вводя их в определенные ритмы, стесняя себя – мы освобождаемся; свободной и все более полной, благодатной становятся и наша жизнь, и наше творчество. Вот что такое свобода внутри канона». И наоборот: «Отходя от постижения канона как от постижения бесконечно разнообразных, но единых правды и красоты Божиих, явленных в мире Божием, всякое искусство падает. Падает и человек как личность, страдает, умирает его душа, когда отходит от путей прямых, Божиих – канонических» (Чернышев 1997:268, 270).

Отец Павел Флоренский указал также на такую важную черту иконографического канона, как его символизм.

«…Иконографические символы, -писал он, – не только эмблемы, но и некоторые мистические реальности; они ведь не голые значки иного мира, не алгебраические формы мира духовного, но также – одеяния и картины высшей реальности» (Флоренский 1914: 565). Если так, то иконографический символ также можно рассматривать на трех уровнях (излагать на трех языках) – Божественном, священном и мирском. По Флоренскому, следовательно, иконографический канон – это прежде всего данная в откровении Святым Отцам духовная онтологичная реальность («божественный язык»); затем это собственно икона в ее идеальной гармонизации композиционного, графического и цветового канонов («священный язык»); наконец, возможный, но не обязательный примитив или подражание, в котором соблюден формальный канон, но совершенно отсутствует его интериоризация («мирской язык»). Все характеристики иконообраза распространяются и на канон. Его двуединство в том, что он есть онтологичная духовная реальность, восходящая к первообразу, в мир невидимых неизменных сущностей. И поскольку иконообраз является видимым отобразом этой сущности, он не может не быть в высшей степени каноничным. Антиномичностъ канона вторична по отношению к антиномичности иконообраза. Если иконообраз делает видимым невидимое, являет его, то канон закрепляет это явление в определенной форме, но не произвольной, а так же «явленной». Литургийность канона состоит в том, что он живет в Литургии и призван способствовать сохранению явленных в Откровении и усовершенствованных духовным опытом многих веков форм богослужения, зодчества, иконописания. Соборность канона – это и его соответствие всем известным церковным канонам, органичное вхождение в их единство, и полнота внутреннего содержания канона. Синергийностъ канона проявляется в его внутренней таинственной жизни; воспринятый чисто внешне и формально канон теряет синергию; претворение же канона во внутренний канон, интериоризация его открывает перед человеком глубины Боговедения.

Принципиальная черта православного символизма – его каноничность, которая предохраняет церковное искусство от перерождения в произвольное символотворчество каждого отдельного художника, что означало бы разрушение двуединства, распад иконичности, разрыв между Первообразом и образом. Вместе с тем принципиальная черта православной каноничности -ее символичность, стремление избежать всякого натурализма, предотвратить попытки смешения образа и Первообраза. Канон поэтому есть не столько эстетическая категория, сколько мировоззренческая.

Иконографический канон сформировался на восточнохристианской почве, он существует в рамках православного мировоззрения; исчезновение, разрушение или забвение канона может произойти лишь при полной секуляризации и расцерковлении художественного сознания. Но в любом случае он останется «формальным каноном» и в качестве такового может стать объектом живописного эпигонства, что и наблюдалось в творчестве некоторых русских художников начала XX века.

Присоединяя к прежде выделенным трем главным характеристикам (двуединство, антиномичность, литургийность) четыре дополнительных (соборность, синергийность, символичность, каноничность), мы получаем более полное и многостороннее представление об иконообразе. Иконообраз – это облеченное в какую-либо доступную для непосредственного восприятия форму (визуальную, словесную и др.) реальное явление Божественного в человеческом, Первообраза в образе, невидимого в видимом; истинный иконообраз всегда выступает в органичном единстве перечисленных выше семи характеристик. На основе такого понимания иконообраза мы считаем возможным говорить об иконичности в Православии. Иконичность – это внутреннее свойство, способность человека, вещи, действия, события, явления, места быть реальным богочеловеческим двуединством и при определенных условиях являть в эонотопосе Первообраз.